Taller de iniciación Teatral

TALLER INICIAL TEATRAL
DECIR TEATRO
Si yo les digo teatro, ¿qué imaginan ustedes?
Les propongo hacer una lista con la primera imagen que les viene a la mente. Una sola frase. Uno por uno. Resultarán distintas imágenes.
1-Imagino que se moverán en el siguiente marco: ·
2-gente con ropa llamativa que habla y se mueve sobre un estrado ·
3-público que aplaude y actores que avanzan para saludar ·
4-sala oscura y atenta frente a un escenario muy iluminado ·
5-personaje con traje de época se inclina sobre jovencita que yace en el lecho nupcial... y la estrangula
6-gente en la calle rodea a un payaso popular que pasa el sombrero
LLAMAR LA ATENCION
El profesor llamará la atención hacia algunos elementos básicos hacia los que las frases apuntan.
Decir teatro parece que evoca, por lo menos, estos "ingredientes": actores personajes alguna historia, y público que observa lo que está pasando allí.
Decir cine sería algo parecido, pero con la diferencia de que, lo que el público ve, no está "pasando allí". En el cine, el video o la televisión no vemos el acto vivo, sino su reproducción, su imagen.
En el teatro, en cierto sentido, todo lo que pasa es real. Si queremos, pues, saber algo más sobre el teatro, sería útil indagar, POCO A POCO, sobre cada uno de los elementos mencionados. Y sobre otros más, que iremos descubriendo en el futuro:
PREGUNTAS FACILES RESPUESTAS DIFICILES
¿Qué es un actor? ¿Qué es un personaje? ¿Que es la "historia"? ¿Qué es el público? ¿Cómo es la relación entre los actores y los espectadores?
EXPERIMENTO TEATRAL
Pero antes de seguir teorizando, les propongo un experimento, para ver si lo afirmado hasta ahora es verdad. El grupo se queda aquí y yo me voy (si alguien prefiere no participar en el experimento directamente, se va conmigo). Regreso en media hora. Cuando entre, exactamente a las xx hora, ustedes tendrán preparado algo que, a vuestro juicio, podamos llamar teatro. Nada largo. Que dure unos diez minutos. ¿Creen que eso sea posible?
Oír las respuestas...
Aclarar que para hacer este experimento no hay que ser un actor profesional. El propósito ahora no es medir la calidad estética del ejercicio. No tienen que estar "brillantes". Hacer otras aclaraciones mínimas y con pocas palabras, para evitar que se adelante el debate . (En el improbable caso de que el grupo en pleno no se decida a hacer el experimento, el profesor estará dispuesto a hacerlo él. Despedirá por un rato a los estudiantes y se dará media hora para organizar corajudamente algo a lo que pueda llamársele "teatro".) Así que, a las XX horas en punto, ustedes van a mostrar, con un ejemplo práctico, qué es teatro. Ahí están anotados los ingredientes, por si acaso... ...
Media hora después, se presenta el resultado del trabajo.
ANALISIS DEL EXPERIMENTO
Una vez mostrado el ejercicio, abriremos un debate centrado en: ·
A-impresiones generales de los que fueron público ·
B-dificultades encontradas por el grupo que actuó - de todo orden (subjetivas, materiales, de relaciones humanas, etc.) ·
¿ hubo algo gratificante en la experiencia? · los que lo deseen, cuéntennos por qué prefirieron no participar · Los que fueron público, ¿cómo vivieron su rol? · ¿Qué creen haber aprendido? (cada uno puede haber aprendido cosas diferentes).
ALIENTO
El profesor, según la proyección del grupo y su experiencia, alentará algunos temas cruciales, pero sin perder de vista un aspecto central: Hoy TODOS HICIMOS TEATRO.
Nadie se quedó "fuera", porque el teatro es también el público que participa.
ANALISIS DEL TEATRO
El espectador llega al teatro con su propia "historia", y con su presente; llega con sus oídos y con sus ojos personales, y con su ritmo y con su cultura y con sus deseos. Así que, lo que ocurre en el teatro, es siempre el encuentro en vivo entre historias y cuerpos diferentes. El teatro produce un acto comunicativo directo, de primera mano, y que no es posible repetir.
La cinta El acorazado Potemkin es siempre la misma; pero ¿puede haber dos funciones idénticas de Romeo y Julieta o de Santa Camila de La Habana Vieja o de La nona, aunque actúen los mismos actores y la puesta en escena sea la misma? ¿Por qué?
TAREA
Los últimos 45 minutos se reservan para ver un fragmento del filme Shakespeare enamorado (desde el inicio de la representación de Romeo y Julieta hasta la secuencia de la reacción final de los espectadores: 28 minutos).
Pedir al grupo sus comentarios generales (podrán salir observaciones sobre diferencia entre cine y teatro, estilo de actuación, época, trasescena, y otros muchos aspectos que apuntan hacia nuestro objetivo: penetrar en los secretos del teatro). Este fragmento es muy apropiado para hacer énfasis en el papel del público como un componente consustancial del teatro.
OTROS "TEATROS"
¿Alguien fue al teatro el fin de semana? ¿Alguien se presentó en alguna función frente al respetable?
Escuchar las respuestas...
Llamar BREVEMENTE la atención sobre aquellos puntos relacionados con los puntos anteriores... Y estar atentos, a ver si surge alguna observación que conecte con el tema que vamos a tratar ahora. ¡Aprovecharla!
EL RELATO
Por si no surge, cada profe debe trae preparado un relato. Yo les cuento el mío.
Desde nuestra última clase yo no fui al teatro ni actué sobre un escenario, pero me pasó lo siguiente:
Desde mi habitación, escuché cantos muy vivos, tambores repiqueteantes y cornetas. Me asomé a la ventana para ver a qué se debía el jolgorio. Acompañaba a la banda, a pleno sol, un cortejo de negros y negras vestidos de negro - ropa formal, cuello y corbata, mujeres con sombrero.
Bajaban por la calle cadenciosos, siguiendo un ataúd. Los deudos y las plañideras iban delante. Yo pensé: quiero que me entierren en Haití.
DESENHEBRAR LA TRAMA
En esto que les relaté vemos:
1-movimiento coordinado del grupo,
2-cierta partitura u orden de las acciones,
3-trajes especiales,
4-recorrido que alcanza un clímax (el cementerio estaba a dos cuadras),
5-roles diferenciados,
6-espacio preciso (lo largo de la calzada)
7-marco de tiempo (partieron a una hora convenida)
Este evento era, además: intensamente grupal, muy llamativo para los sentidos.
Los peatones se detenían a observarlo, igual que yo lo hacía desde mi ventana. Luego supe que, en Haití, cualquier cosa puede suspenderse menos la asistencia a un funeral, al que se debe acudir por mínima que sea la relación o el parentesco.
PENSAMIENTO PARA EJERCITAR
Piénsenlo dos minutos y, después, los que quieran, mencionen otras actividades análogas a la que yo conté (a la que cada profe contó). Eventos que no sean lo que comúnmente los occidentales consideramos "teatro", pero que sí emplean:
A-presencia viva de personas que actúan
B-cierta estructura o pauta previa,
C-espacio y tiempo especialmente determinados
D-experiencia grupal intensa o comprometedora,
E-fuerte apelación a lo sensorial,..
F-espectadores.

Anotemos la lista en la pizarra, para que se vaya viendo:
1- carnaval en Río,
2- un espectáculo deportivo,
3- una misa u otro ritual de cualquier religión,
4- un espectáculo de danza o de circo (en ese caso aclarar que estos géneros también son, técnicamente hablando, "teatro" o artes escénicas)
5- un concierto de rock,
6- una corrida de toros,
7- una actuación política (las Madres en la Plaza, los jueves),
8- un desfile militar, etc., etc.
DEBATE
Ahora que tenemos esta lista confeccionada, vamos a debatir.
¿Qué hay en común en esas experiencias?
Poco a poco el grupo podrá llegar a sus propias e interesantes conclusiones y el profe hará un resumen.
REFLEXION SOBRE LA ORGANIZACION DE UN ENCUENTRO
Parece que los seres humanos a veces empleamos una manera especial de relacionarnos socialmente que consiste en reunir nuestros cuerpos y, siguiendo determinadas normas previas, ponerlos en movimiento y exhibirlos frente a otros (recordar que la voz es parte del cuerpo). Cuando hacemos esto, buscamos que la forma sea llamativa, que impacte los sentidos. Cuando nos organizamos de esta manera, estamos creando lo que algunos especialistas han llamado una "performance social" o "performance cultural" (no me refiero ahora al género artístico conocido como performance). El objetivo de este tipo de actuaciones es favorecer algún cambio o efecto especial en el ámbito de una comunidad específica, involucrando a espectadores-actores. En este tipo de eventos muchas veces las dos funciones (actor y espectador) aparecen fundidas.
EL TEATRO EN TODO
En todas las culturas siempre encontramos actuaciones de este tipo que se usan para: jugar, celebrar, hablar con Dios, oponerse a los poderosos, conservar el poder, autorizar la entrada en una nueva etapa de la vida, etc., etc.
Puesto que queremos acercarnos a los secretos del teatro, es bueno saber que el teatro forma parte de un ámbito más amplio de expresión humana y cultural al que podríamos llamar la "performance social" . El teatro es un tipo de performance social en la que la función estética o artística aparece enfatizada.
Aprovecho para recordarles que adapten estos materiales a los estudiantes.
Incorporen los saberes específicos que ellos aportan, y valoren dónde están sus carencias y sus riquezas: si son jóvenes o si no lo son tanto, si son profesionales del teatro o no, si son del Cuzco, de Barcelona o de Santiago de Cuba, si están en la gran capital teatral o en la provincia.
Ideas que se quedan revoloteando:
· la vocación humana de "representar", como elemento presente en toda cultura (y la forma diferente en que se manifiesta en cada una)
· el potencial enorme del ser humano como actor (no siempre desarrollado, muchas veces inhibido).
TAREA
Reserven los últimos 45 minutos para ver algún buen material en video... o salgan a la calle. Yo suelo usar grabaciones de determinados actos políticos en la en La Habana, y de rituales en religiones cubanas de origen africano. Ustedes pueden encontrar imágenes de demostraciones políticas particularmente trabajadas como espectáculo (como las madres o los piqueteros en el caso de Argentina, o las famosas sentadas de los luchadores norteamericanos por los derechos civiles en los 60 ), el estadio de fútbol o base ball, la corrida de toros o las peleas de gallos y muchas otras cosas.
CONVERSACION
:¿ qué roles se ven allí?, ¿cuál es la "escenografía"?, ¿cuál es la dramaturgia? ¿qué efectos sociales provoca? ¿qué deseos de la comunidad canaliza?
AH, EL ACTOR!
¿Alguien ha vivido alguna situación de performance social en los últimos días?
Escuchar...
- una procesión de Semana Santa,
- otra procesión en honor al santo local,
- el baile de los "negritos de Huanuco", en Perú,
- una murga Argentina.
Un estudiante sugiere que los comicios electorales (la ceremonia de "acudir a las urnas") también podría ser vista como una performance. Algo de razón tiene, sí...
RECAPITULANDO
sobre el último encuentro:
En toda cultura podemos distinguir una dimensión performativa. Los occidentales llamamos teatro, o arte teatral o arte escénico a un tipo de performance en la que predomina la función estética. Otras "representaciones" se diferencian del teatro porque su función predominante no es estética sino religiosa, o política, o utilitaria o lúdica, u otras.
Desde luego, estas fronteras son relativas: en el siglo XX hemos visto al teatro-teatro enfatizar su función ritual (en determinadas poéticas) y hay actos políticos que están muy cerca de una puesta en escena de teatro profesional.
Así que, dicho en términos técnicos: el teatro es un tipo de performance; dicho en términos coloquiales: ¡la vida está llena de teatro! Lo importante es retener que los seres humanos tenemos una fuerte tendencia a "representar", ya sea en el marco del arte o más allá de este, en otros planos de la vida.
CAMINOS PARA ENTRAR EN TEMA
Les sugiero dos caminos posibles para entrar al tema, según los recursos de que disponga el profe:
Apertura 1
Mostramos dos materiales de video (20-30 minutos, en total). Les nombraré, como ejemplo, algunos que pueden ayudar al desarrollo del encuentro y que son, además, entretenidos y reveladores (para este tema y otros que vendrán después):
1. fragmento de una obra de teatro no (japonés). La vieja solitaria de la montaña da refugio a unos eremitas en su choza. Sale a buscar leña y les prohíbe abrir una pequeña habitación; pero un eremita la desobedece y descubre una pila de cadáveres. La vieja regresa convertida en demonio; pero los hombres santos, cantando a coro una plegaria, conjuran al espíritu del mal.
2. La actriz chilena Elsa Poblete, en el tercer acto de La viuda de Apablaza. Ñico, el joven labriego, confiesa a la acaudalada Viuda que no la quiere ni la ha querido nunca, y que se casó con ella por interés. Le confirma la llegada inminente de su amante, que vivirá en lo adelante bajo el mismo techo. La viuda, en un paroxismo, lo maldice, y huye hacia el interior de la casona tratando de ocultar su desesperación. Minutos después, un disparo desde el interior anuncia que la recia mujer no ha sobrevivido al desprecio y la humillación.
3. Alicia Alonso actúa la escena de la locura, en el ballet Giselle.
4. Un fragmento de ópera o zarzuela donde pase algo movidito.
5. Charles Chaplin en alguno de sus episodios memorables...
Etcétera.
Escojan sólo dos fragmentos. Lo interesante es mostrar actuaciones distintas por su género y estilo: no-realista y no-occidental (teatro noh); realista y occidental (Viuda de Apablaza); occidental y no-realista (ballet, ópera, Chaplin).
Apertura 2
El profe no tiene videos, pero, al final de la clase anterior, reclutó a algunos voluntarios que hoy representarán para el resto de sus compañeros dos breves fragmentos de obras teatrales (total: 20-30 minutos). Darles las siguientes indicaciones:
- que una escena sea realista y la otra no, y explicarles que lo no-realista podría ser una farsa gruesa, el grotesco, el teatro musical, el absurdo, un acto de payasos, etc., etc.
- que no escojan escenas de pura conversación o introspección, a fin de que las acciones físicas resulten visibles.
- la ética: esto no es competitivo, no hay que ser gran actor. Lo que necesitamos es trabajo limpio, cuidado y amoroso.
Si lo considera necesario, darles una mano en el montaje.
ANALISIS DE RESULTADO
Vivida y disfrutada esta experiencia, proponemos al grupo pensar unos minutos y escribir una bravísima definición de qué es la actuación. No una definición poética, metafórica, sino decir, en lenguaje directo y sintético, qué es la actuación (o qué es lo más característico en el actor). Dos líneas a lo sumo.
El profe anota en la pizarra y subraya algunas palabras claves que vayan surgiendo:
cuerpo
voz
personaje
historia
sentimiento
emoción
acción
representar
encarnar, etc.
Trataremos de orientar el debate, comparando las afirmaciones de los estudiantes con los fragmentos de teatro que hemos visto. Tendrán mucha razón si algunos dicen que no todo el teatro maneja fábulas tan claras y tan centradas en un conflicto; o que hay formas de teatro en las que el "personaje" no se presenta como una entidad psicológica individualizada; o que no siempre observamos en una actuación acciones físicas tan llamativas.
Todo es cierto, pero tratemos de ir hacia estas preguntas: ¿Cuáles son los mecanismos más elementales? ¿Qué tienen en común todas las actuaciones observadas?
Tras unos 20 minutos de debate, hagamos un alto
ACTOR
anunciemos que oiremos la opinión de un experto (de la que podemos discrepar, desde luego).
Acudamos a la edición de 2002 de la Enciclopedia Oxford de teatro y performance:
El artículo de la enciclopedia dice:
ACTING / ACTOR
La actuación es el arte [...] de representar la experiencia humana sobre el escenario, o en otro tipo de performance, empleando el cuerpo y la voz del actor como instrumentos principales.
Siguen, claro, 20 cuartillas más sobre el tema.
Comparemos esta definición con las que el grupo produjo. ¿Coincide con lo discutido antes, o no? ¿Dónde pone el acento esta definición?
El tema es apasionante y muy amplio. No lo vamos a agotar en esta conversación.
EL ACTOR DICE
Pero parece ser que:
Independientemente del estilo o género en que el actor se mueva, de que la acción física sea más o menos visible: la comunicación y las transformaciones que el actor desencadena en su contacto con el espectador surgen de un trabajo que tiene fuerte base corporal. Lo que diferencia a un actor de otros productores es que él pone en juego su cuerpo, lo activa y lo trae a primer plano. Por muy espirituales o emotivos que sean los resultados, su producción está directamente relacionada con un compromiso donde lo físico y lo afectivo resultan inseparables.
El horror frente a los cadáveres, la mujer transformada en demonio, la plegaria para salvar, la viuda desecha por la pena, pero también la pausa imperceptible, un rictus o un silencio, un rápido intercambio de miradas, son presencia física elaborada y expuesta frente a otros. El actor, a veces, habla con palabras. Pero siempre "habla" con dosis de movilización corporal, con ritmos y rutas musculares, con respiración y sonidos que él, con mayor o menor conciencia de ello, aprende a administrar
LAS PARADOJAS DEL ACTOR
El profe espera a que todos estén sentados en el salón y sólo entonces asoma la cabeza por el marco de la puerta. (Pausa.)
No responde a saludos, sólo los mira y enseña su cabeza. Al fin se hace el silencio... Expectación. La cabeza del profe desaparece, y acto seguido él o ella aparece completo en el marco de la puerta. Camina en silencio hacia la pizarra, y de espaldas a su público, toma tiza, reconsidera, y al fin escribe con grandes letras: PARADOJA.
Se vuelve y mira interrogante a los estudiantes, como quien espera una reacción. "¿Y?"... Hay maneras interesantes de "entrar en clase" que ustedes pueden ir probando. Lo que me parece bueno es tratar de marcar siempre un momento de apertura de ese otro tiempo-espacio que es la clase y que haremos juntos.
PARADOJA EN SI
¿Qué quiere decir "paradoja"? Escuchen las respuestas... En efecto, algo que exhibe una lógica desconcertante. Fenómenos que percibimos como sorprendentes, raros, intrincados, contradictorios en sí mismos. No se corresponden con la lógica usual.
Esto ocurre porque, en una paradoja, funcionan al unísono lógicas diferentes. Y eso mismo quiere decir la palabra: prefijo para, en griego = al lado. Una lógica que corre al lado de la otra.
Lo paradójico nos saca fuera de nuestro molde de pensamiento usual.
PARADOJAS EN EL OFICIO DE ACTUAR
El oficio de actor encierra en sí muchas paradojas. ¿Cuáles son algunas de ellas? Animar al grupo a que enumere algunas... Yo me detendré, por lo menos, en tres: Hay una muy famosa.
DIDEROT
Fue explicitada por primera vez en el siglo XVIII por el francés Denis Diderot (uno de los grandes representantes de la Ilustración). En su libro La paradoja del comediante Diderot afirmó (contrario a la opinión generalizada de su época) que para ser buen actor era más importante la técnica que la sensibilidad o el sentimiento. Porque para poder re-presentar cada día lo mismo, no era posible confiarse sólo a la inspiración.
NEMIROVICH
Siglo y medio después, Nemírovich-Dánchenco, el compañero de Stanislavski, volvió sobre este dilema expresándolo de otro modo. El actor, ¿"vive" o "representa" su personaje?
DOS EN EL MISMO CAMINO
Las dos cosas son ciertas. Esa es la principal paradoja del actor, a mi modo de ver. No puede prescindir absolutamente de la mímesis o imitación de un personaje o modelo previo. Al mismo tiempo, no puede dejar de "encarnar" en alguna medida al personaje, de convertirse en él. No importa cuál sea su estilo de actuación. La actuación brechtiana, o la farsa popular, o los géneros clásicos del teatro oriental, acentúan el aspecto de "representar" el personaje. Y no tratan de ocultar la técnica. No están interesados en crear una ilusión de realidad.
EL ACTOR MODERNO
El estilo de actuación realista psicológico (que predomina en el actor occidental moderno), hace el énfasis en la "naturalidad". Se usa la técnica, claro, pero tratando de borrar sus huellas, para destacar la similitud de la actuación con la vida. Pero ningún actor puede prescindir totalmente de uno de los dos aspectos de esta tensión: re-presentar (imitar) y vivir (encarnar a otro). Son dos caras de una misma moneda. Si el actor sólo representara causaría en el espectador impresión de frialdad, de acto mecánico y "sin alma". En el segundo caso - el actor sumergido sin control en la ficción, "viviendo" su personaje -, Otelo mataría realmente a Desdémona todas las noches, y la Viuda de Apablaza entraría a la casona y se suicidaría de verdad. ¿Qué piensan los actores del grupo sobre esta primera paradoja? Debemos hacer una aclaración: Algunos caminos de actuación desarrollados a partir de la segunda mitad del siglo XX (Grotowski marcaría el primer hito de esas búsquedas, y Artaud, antes, habría sido su visionario), investigan un tipo de actuación que trasciende lo estrictamente estético y privilegia el evento mismo que el actor ejecuta; trabaja con la corporalidad específica del actor y del espectador. Sólo lo menciono de pasada (volveremos sobre este punto). En estos casos, no es que el actor renuncie en términos absolutos a representar o a encarnar, sino que la noción misma de personaje se relativiza, porque el trabajo tiene lugar en la frontera entre arte y vida. El actor, yo diría, resulta el oficiante de un acto que se introduce en la sociabilidad real y busca allí su trascendencia. Aquí el teatro pone uno de los dos pies fuera de lo estético en busca de otras zonas de performance cultural... Profe: Escucha, incorpora, aclara, confiesa dudas y preferencias... No te hagas pasar por neutral. Pasemos a otra paradoja. Muchos actores de teatro - incluso famosos y experimentados - refieren experimentar "miedo escénico" antes de la actuación. Practican, incluso, formas muy personales de conjurar ese temor. Al mismo tiempo, los actores profesionales declaran obtener gran goce al actuar y/o hacerlo impelidos por una necesidad poderosa de comunicar con el grupo, de inventar mundos, de protagonizar una especie de desnudamiento o sacrificio, de interactuar con el público que los mira. ¿No les parece que también ahí tenemos una paradoja? Deseo fuerte y al mismo tiempo pánico de "subir a escena". Miedo y placer de desencadenar efectos con mi actuación. Una tercera paradoja: el actor (la actriz) son, al mismo tiempo, figuras sociales de adoración y rechazo. La historia del teatro está llena de comportamientos de satanización del actor; pero también de ejemplos de veneración pública de su figura. Dice Aristóteles en la Poética que la palabra "comediante" viene de un término que significa "comarca" en dialecto del Peloponeso. Llamaban, pues, comediantes, a los actores, para significar que estos eran los expulsados de la ciudad, los proscritos. Recuerden, mucho más acá, el doméstico "mis padres no quieren que sea actor". ¿Por qué este antiguo oficio levanta tanta fascinación y al mismo miedo tanta alarma en el imaginario colectivo?¡Es él! ¡Es ella! Como la hechicera, el shamán o el brujo de la tribu atribuimos al actor o a la actriz una especie de poder secreto... ¿Se les ocurren otras paradojas? Seguramente las hay. En resumen, he querido subrayar que el actor encarna una función humana particularmente central. De ahí seguramente tanta paradoja y complejidad. Es un oficio que tiene que ver con la emoción del grupo congregado, con el vértigo de confrontar y traspasar las identidades, con el placer y el temor de protagonizar el cambio y la trasgresión. También creo que el histrionismo es congénito de la especie. Todos disponemos de ese don. A veces se dice, con sentido peyorativo, que la vida es "puro teatro". Valdría la pena preguntarse cuánto de nuestro histrionismo más valioso sacrificamos por pudor, porque nos han enseñado a inhibirlo. Nos enseñan a no salir a escena, a no actuar. ¿A quién le interesa cultivar nuestro miedo escénico? Sería recomendable cerrar este encuentro volviendo a disfrutar de los videos o de las actuaciones en vivo del día anterior. Observemos que la vieja del teatro japonés está re-presentada por un hombre, que su voz no sale de la garganta, sino del estómago, que camina deslizándose y no "como en la vida". Por otra parte, apreciemos la elegancia de la actriz realista en la obra chilena... trabaja distintos registros con la voz, es selectiva en sus gestos, narra la historia con el cuerpo, compone ritmos diferentes...
CUENTO DE NAVIDAD Hoy les propongo asomarnos a otro misterio del homo agens o del homus dramaticus: la necesidad y el placer de contar historias. Atentos, chicos... Aquí va. ¿Alguien se anima a contarnos un cuentecito breve? Sí, un CUENTO (también llamado relato, historia, fábula, anécdota, etc., etc.). Sean sintéticos, pero contundentes. Guillermo nos cuenta la Caperucita roja o una leyenda de la pampa. Carlos lanza al ruedo algún altercado de funestas consecuencias entre Paris y Afrodita, u otra cosa bien griega. ATENCIÓN, PROFE: que cuenten el cuentecito tranquilitos, desde sus asientos, para que nos se nos vaya a adelantar el debate, porque este grupo es muy listo. Ya estamos todos instalados en el terreno del puro cuento. Quedémonos con uno solo para hacer nuestro pequeño análisis. Por ejemplo: La mamá mandó a Caperucita a visitar a la abuela, que estaba enferma; y advirtió a la niña que no fuera por el camino del bosque porque podía encontrarse con el lobo; pero, Caperucita se fue precisamente por el bosque, para recoger florecitas, y el lobo la descubrió y le sacó información. cuando Caperucita llegó a ver a la abuelita, el voraz lobo ya se la había comido y estaba en la cama haciéndose pasar por su víctima; Después de un hábil interrogatorio, Caperucita comenzó a sospechar....; pero, cuando estaba a punto de descubrir la usurpación, ¡el lobo se la comió! Gracias a Dios, el cuento no se acaba ahí, porque el agudo cazador algo se olía, y, penetrando en la cabaña, abrió la barriga del lobo a tiempo para sacar, intactas, a Caperucita y a su abuela. ¿Ven ustedes lo importante que es ser obedientes? Si Caperucita le hubiera hecho caso a su mamá... ENTONCES NO HABRÍA HABIDO CUENTO. De modo que el grupo debe llegar a un punto en que todos tengamos bien identificado algún cuento breve. Momento para que nos preguntemos ¿Y qué cosa es un cuento? ¿Cuáles son los ingredientes MÁS ESENCIALES que componen un cuento, relato, historia o fábula? Uno a uno, los que quieran, anoten en el pizarrón una palabra clave o frase breve que considere ingrediente básicode un cuento... Tengan como referente el relato seleccionado. Imagino expresiones que pueden surgir: acción personaje progresión conflicto desenlace orden de las acciones tiempo definido espacio definido progresión O eso mismo, pero con otras palabras. Ya estamos, pues, en condiciones de escuchar a algún ilustre pensador que también, en su momento, se hizo la misma pregunta que nosotros. Aristóteles dijo: Llamo "fábula" al ordenamiento de las acciones, y llamo "carácter" a lo que nos hace decir que la persona que actúa tiene tales o más cuales cualidades. Y continuó diciendo algo muy sustancioso, que ahora nos servirá para entresacar la definición aristotélica de fábula (o cuento o relato): ... la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de las acciones y de la vida, y de la ventura y desventura; y la ventura o la desventura dependen de la acción, y el fin de la vida es una cierta manera de actuar, no una manera de ser; y los hombres son de tal o cual manera en razón de su carácter; pero son sus acciones las que los hacen dichosos o desgraciados. De modo que las personas que actúan en la tragedia no lo hacen para imitar determinadas cualidades sino que tienen esas cualidades como una consecuencia de sus acciones. Es decir, las acciones y la fábula son el fin de la tragedia; y el fin es lo principal en cualquier cosa. Profe, céntrate ahora en lo esencial del famoso fragmento. Para Aristóteles, la historia o fábula es una ORDENACIÓN DE SUCESOS capaz de conducir al personaje a un CAMBIO DE FORTUNA. Eso es ahora lo esencial a destacar. Ahora, hagamos un acuerdo terminológico. Usaremos en lo adelante el término RELATO como categoría general para designar las historias o cuentos, también el género literario que veces se llama "relato", fábulas, chistes, anécdotas, etc. Todos esos son RELATOS, técnicamente hablando. Llega su turno ahora a un contemporáneo. Gerald Prince, especialista en teoría del relato. Dice Prince: El relato es una producción lingüística que narra uno o varios acontecimientos relacionados entre sí y que implican una transformación, el paso de un estado anterior a un estado ulterior y resultante. Prince nos señala, además, algo importantísimo: un relato puede tener mayor o menor NARRATIVIDAD. Comparen estos mini-relatos:
El gato se sentó en la estera. .................. El gato se sentó en la estera del perro. .................. Él era un hombre fornido, de alrededor de veintidós o veintitrés años, con un semblante franco, ingenuo, ojos negros, de mirada suave, y mejillas tan rosadas y vellosas como un melocotón otoñal; su delicado bigote trazaba una línea perfectamente recta encima de su labio superior ....................... Jusaac, ansioso por ponerle fin a eso, saltando hacia delante, apuntó una terrible estocada a su adversario, pero éste la paró y, mientras Jussac se estaba recobrando, se deslizó como una serpiente por debajo de la hoja y le atravesó el cuerpo con su espada. ..................... Juan cerró la ventana ................. La ventana estaba abierta y Juan la cerró ....................... Nadie imaginó que Juan cerraría alguna vez aquella ventana .................... Todo el que nació en el siglo XVII murió en menos de doscientos años. ......................... Neruda nació en 19. y murió, a pocos días del golpe de estado, en ... de 1973. (estudiantes chilenos, ¡en mi ayuda!) ........................ Ella cruzó a nado el Atlántico ................... Ella pensó en el Atlántico
Según Prince, un relato con alta narratividad, no suscitará al final la reacción "¿y qué?", sino más bien la exclamación "¡hizo eso!" Y según este mismo autor, los relatos con mayor narratividad poseen alguno o varios de los siguientes componentes: · Forman un todo, una estructura autónoma, con principio, medio y final bien definidos. · Implican conflicto, despliegue entre contrarios · Refieren lo inusual, lo no común · El final no es completamente predecible, pero tampoco completamente impredecible (muchos comentarios, interfieren la narratividad; ningún comentario preparatorio, mengua la narratividad) · Cuando el relato no subraya la participación de un ser humano (los cuaderno de bitácora o los informes de experimentos científicos) puede estar bien formado pero tiene baja narratividad. · Presentan acciones efectivas, positivas, más que acciones como posibilidad (Una receta de cocina que leemos en un libro es un relato, pero tiene baja narratividad porque no hay garantía de que los resultados esperados ocurran). · Presentan un número relativamente elevado de acontecimientos y prestan especial atención a la distribución temporal de los mismos Yo agregaría un comentario: la narratividad es, también, una construcción cultural. Diferentes culturas e individuos reaccionarán de manera diversa ante un mismo relato. El que sólo ve filmes de Hollywood puede tener dificultad para degustar la narratividad de Esperando a Godot, de Beckett. ¿O sería este un relato de baja narratividad? ¡Uff... , qué complicado! La tarea para la próxima clase es meditar sobre qué relación existe entre el teatro y el relato. El tema es complicadito... Un pelotón de voluntarios (cuatro o cinco, no más) tendrá la bondad de prepararse para contarnos en la próxima clase relatos muy breves. (Yum, yum, ¿qué se les ocurrirá traer?) ¿Traerán alta narratividad o una receta de cocina? Llegada la clase a este punto, el profe o la profe, embargado de espíritu navideño, debe lograr que el grupo se abrace DE VERDAD. Pero, ¡aguarden! ¿Qué hacer primero? ¿Convocar el sentimiento y después abrazar?... ¿O a la inversa? En la primera variante, el profe podría decir: "¿Cómo darles las gracias, muchachos? Aprendí con vuestros comentarios, sentí la fe y la buena fe; niño o niña, la más calladita, el más tímido, nos iluminaste con tu silencio laborioso." Pero también el profe puede traer un rico dulce (hecho con sus manos). Se van dando de comer del manjar mágico con la misma cuchara (¡oh, gérmenes!), y el que come y degusta nombrará un delicioso ingrediente que reconoce (la modestia de Guillermo, el chispazo de Carlitos, y así van desfilando Elisabeth, Norma, Gustavo, Juan Carlos, Narvis, Luis, y el otro y la otra... y sigue la cadena... Sea cual sea el camino, inventar con el grupo un buen final de cuento de navidad sazonado con RICOS, prolongados, olorosos, histriónicos y amorosos abrazos de todos con todas. Es cuestión de ponerle toda el alma y el cuerpo,
NARRATIVA Y CUERPO
Hoy somos un grupo recién llegado. Cuando entremos al salón lo llenaremos de historias que nos sucedieron en estos días. Pero también lo llenaremos de deseos. En estos días, cada cual tiene muy presente su DESEO, algún horizonte de cambio que lo moviliza, alguna carencia que impulsará sus acciones en el nuevo año. Pues bien, es precisamente el deseo la materia con que se fabrica un relato. Esa sustancia que se "estira y encoge" allí, la que genera acciones y regula los ritmos, es deseo en busca de realización. Escuchemos ahora los relatos que han traído preparados nuestros estudiantes... (Si se les olvidó prepararlos, implementen ipso facto el siguiente ejercicio: comuniquen su deseo de nuevo año a los demás valiéndose de una historia imaginada. Que tres voluntarios piensen en algo que anhelan conseguir este año; cuando tengan bien identificado eso, nárrenlo como algo que le sucedió a una tercera persona en el pasado, para que resulte más claro. Quince minutos para pensarlo y armarlo.) El grupo escucha... los narradores cuentan desde sus asientos. Oídas las historias, tratemos de interrogarlas: ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? Esta pregunta ayuda a los estudiantes a identificar el relato como una corriente de deseo, alguna fuerza deseante poderosa (quiero cuidar a mi abuelita enferma) que, posiblemente, tendrá que vérselas con fuerzas deseantes opositoras (quiero comerme a una abuelita y a una niñita). Habrá relatos donde esto resulte muy claro. En otros, el deseo será más sutil o más abstracto, o puede que no sea evidente una fuerza deseante opositora, o que, en vez de producirse un encontronazo entre deseos diferentes, solo ocurran amagos dispersos, no llegue a producirse el cambio esperado, etc., etc. Pero, en última instancia, un relato permite responder a la pregunta ¿quién quiere qué? El relato nos comunica, de manera sintética, y valiéndose de equivalentes metafóricos, la trayectoria de un deseo. Ahora el profe les pedirá mucha atención... Al escuchar la lectura de los relatos, el profe debe haber estado muy atento para identificar una secuencia de acciones interesante. Ahora pedirá a su narrador que la vuelva a leer despacio. Una vez oída por todos, el profe o la profe ejecuta con acciones corporales esa misma secuencia. No tengan miedo... Por ejemplo: Cenicienta se sienta en el piso y trata de ponerse el zapatico de cristal, que le queda perfecto. El príncipe la contempla arrobado, y le pone una corona... La madrastra y las hijas malas se revuelcan, chillando como cuervos. (Es bueno vestirnos con ropas apropiadas para conducir clases de teatro.) El profe improvisa los distintos roles y puede ir incitando la participación de voluntarios, sin abandonar su rol. Todo rápido y fresco, con energía. Los gestos grandes y limpios, y un poco de humor, aunque la historia sea triste. Sea cual sea la secuencia actuada, toca a los estudiantes responder a una nueva pregunta: ¿Qué ha pasado aquí con el relato? Escuchar los comentarios. Algunos apuntarán, posiblemente, que, al actuarlo, lo hemos convertido en TEATRO. Pues bien, ahora viene la pregunta número tres: ¿Cuál fue el ingrediente que provocó el tránsito de la narración de palabras al teatro? Escuchen las respuestas. En mi opinión ese ingrediente se llama: CUERPO EN MOVIMIENTO Para rebasar el campo de una narrativa lingüística e ingresar al campo del teatro el requisito primario es comprometer en el relato cuerpo en movimiento, y llamar la atención del espectador sobre esta movilización. Cuarta pregunta: ¿Qué tienen, entonces, en común la narrativa lingüística y el teatro? Ambos proponen algún encadenamiento de acciones que, en determinado momento, produce cambio o tensión extrema. Quinta pregunta: ¿Y cuál es la gran diferencia? Ya ustedes lo han dicho; pero preguntémosle a Aristóteles qué diferencia a la "poesía épica" (el relato como enunciado de palabras, por ejemplo, la Odisea) de la "poesía dramática" (el teatro)? "Se puede imitar las acciones contándolas, como hace Homero, o presentando a los personajes en obra. "La épica es un relato, más bien extenso, que tiene como finalidad ser leído o escuchado. "El drama es un relato mucho más sintético, que tiene como finalidad ser actuado. "Así que Sófocles es un poeta del mismo tipo que Homero en cuanto ambos presentan las acciones de personajes de un carácter elevado; pero, por otra parte, Sófocles es un poeta del mismo tipo que Aristófanes, porque ambos presentan personajes que actúan. "Según algunos, esta es la razón de que se llame 'dramas' a las obras de Sófocles o Aristófanes [en dorio, aclara Aristóteles, la palabra drama quiere decir "hacer", "actuar"], porque las acciones de los personajes no son leídas sino hechas o actuadas." En este encuentro debemos inducir, mediante ejercicios y ejemplos que se nos vayan ocurriendo sobre la marcha (y en los que todos tengan oportunidad de participar), la VIVENCIA personal de la ejecución corporal de un relato. Cada estudiante, aunque no sea actor de profesión, debe tratar de reconocer por experiencia propia este concepto: la diferencia entre el teatro y otras narrativas radica en la ejecución corporal de acciones perceptibles, en un presente compartido con el espectador. Ahora profundizaremos un poco más en la relación entre narrativa y cuerpo. Los invito a disfrutar un video de teatro donde se pueda distinguir bien el plano del relato, y el plano de lo que el actor, concretamente, hace, más allá de la mímesis del personaje. Cómo trabaja con sus energías, con su ritmo, cómo "esculpe" su cuerpo, cómo se dirige hacia el espectador. Yo emplearé el video de No me toquen ese valse, un importante espectáculo peruano actuado por Rebeca Ralli y Julián Vargas, del grupo Yuyachkani. Ustedes traten de encontrar uno equivalente, que les permita llamar la atención sobre estos dos planos: relato y cuerpo. Visto el video, reflexionemos un poco más sobre lo que significa "hacer" teatro. El teatro se mueve siempre en dos planos simultáneos: uno, es el plano discursivo-lingüístico (diálogos, dramaturgia), encargado de enunciar las acciones y el curso de estas. Este es el plano simbólico del teatro, que COMUNICA SENTIDOS , que se ofrece a nuestra "lectura" o descodificación. El relato es el depositario de ese plano simbólico. Pero, a diferencia de los discursos narrativos literarios (una novela, un cuento) el teatro existe, además, en otro plano que NO ES DISCURSIVO ni simbólico. Es el plano del teatro como EVENTO. Es el plano, no de la comunicación y los sentidos, sino del teatro como PRODUCCIÓN , como dinámica presente, ejecutada por el cuerpo individual y social. Toda persona que se dedique al teatro o que quiera conocerlo mejor, debe aprender a percibir, a degustar, ese plano no discursivo en el que el teatro no se presenta como metáfora o construcción simbólica, o re-presentación de algo, sino como evento real y cuerpo movilizado. El teatro comunica mundos, imágenes, sentidos; pero, en tanto evento, es, al mismo tiempo, no sólo comunicador, sino un PRODUCTOR de sociabilidad. El teatro, en un plano, es un procedimiento simbólico que tiene como REFERENTE el deseo. Opera mediante ficciones: una trama, los personajes, etc. En otro plano, es producción. Allí el deseo se manifiesta como energía que trabaja y deja huella. Su vehículo es el cuerpo. Para despedirme, de nuevo les deseo, queridos amigos, un año feliz. Ojalá que el teatro que hagamos este año esté rebosante de cuerpo atrevido, múltiple, digno, creador, veraz, democrático, etc.
CUERPO-SÍMBOLO / CUERPO-DESEO
dijimos que:
el teatro es un relato actuado, es decir, una secuencia de acciones relacionadas entre sí y que tiende al cambio, pero plasmada no solo en palabras sino en cuerpo que se mueve.
Esto quiere decir que el teatro produce sus historias por medio de movimiento y presencia corporal.
Y también yo hice la siguiente afirmación:
"... a diferencia de los discursos narrativos literarios (una novela, un cuento) el teatro existe, además, en otro plano que NO ES DISCURSIVO ni simbólico.
"Es el plano del teatro como EVENTO. Es el plano, no de la comunicación y los sentidos, sino del teatro como PRODUCCIÓN , como dinámica presente, ejecutada por el cuerpo individual y social."
A esta última afirmación quisiera que dedicáramos hoy nuestro encuentro.
Les recuerdo que, cuando uno quiere hacer un análisis, va paso por paso, como si las cosas vivas pudieran detenerse, desarmarse, y separarse en partes para observar cada una independiente del conjunto. Pero no podemos olvidar que, después de la fase de análisis, hay que volver a ponerlo todo junto, porque un fenómeno vivo es siempre una simultaneidad y una tensión de sus distintos aspectos.
A LOS EFECTOS DEL ANÁLISIS, imaginemos que el cuerpo en el teatro realiza dos funciones:
Una función es re-presentar la ficción. En el teatro, el cuerpo emplea múltiples recursos - enseguida daré algunos ejemplos - para hacernos comprender la evolución de una fábula. Este es el cuerpo mimético o cuerpo que representa. También podríamos llamarlo el "cuerpo simbólico". Algunas de sus tareas son:
- Dar rostro a las diferentes fuerzas que colisionan en el relato, es decir, individualizar a "los PERSONAJES". Fíjense que, por lo general, el casting está muy atento a la coincidencia física del actor con lo que el papel sugiere. Para representar a Falstaff, apareció, por suerte, un exuberante y carnoso Orson Welles. Más difícil es imaginar al juncal Jeremy Irons en ese rol.
- Enmarcar las SITUACIONES: camino tambaleándome, porque me acabo de sacar los ojos. Sólo asomo la cabeza, porque temo a la ira del amo, etc.
- Nos suministra gestos, posturas y mímica que podemos "leer", que producen sentido.
- El cuerpo, también desde el punto de vista de su práctica mimética, ayuda a configurar espacios y ritmos que hacen comprensible la historia.
- La voz (que es un aspecto del cuerpo), además de pronunciar las palabras del diálogo, puede gritar, susurrar, reírse, romperse, callarse, para satisfacer demandas del relato.
Y muchas otras cosas más hace en el teatro el cuerpo simbólico. Es el cuerpo COMO EQUIVALENTE. El cuerpo simbólico hace LEGIBLE un mundo de ficción. No es imaginable el teatro sin un cuerpo que re-presenta.
Pero ese no es todo el cuerpo teatral.
Vamos a hacer un ejercicio. Imaginen ahora mismo cuerpos que se mueven, cuerpos enfrascados en una actividad particularmente intensa; pero imagínenlos realizando actividades lo más alejadas posible de cualquier función simbólica.
Aclarar la pregunta y esperar...
¿Qué pensaron?
Oír... Pueden surgir cosas muy divertidas o tremendas o procaces.
El cuerpo del zapatero que fabrica un zapato,
el cuerpo de una fábrica entera en plena producción,
cuerpos que hacen el amor
cuerpos que hacen la guerra.
Los cuerpos no sólo sirven para re-presentar, no sólo sirven para ser fabricadores y portadores de símbolos.
El cuerpo que fabrica el zapato, la fábrica toda, el cuerpo que hace el amor o el que se desangra en la guerra es el cuerpo visto no como cuerpo-símbolo sino como CUERPO REAL-REAL. A este podríamos llamarle cuerpo-fuerza, cuerpo-energía, o CUERPO-DESEO, que es la expresión que utilizaré aquí para graficar la tensión: cuerpo-símbolo / cuerpo-deseo.
Ahora pido licencia para separar artificialmente el cuerpo símbolo y el cuerpo deseo A LOS EFECTOS DEL ANÁLISIS. En realidad, esta es una tensión inseparable. No es posible aislar un cuerpo-deseo de laboratorio ajeno a toda simbolización y viceversa.
Una vez separados POR UN RATO, hagamos otro ejercicio. Imaginen las siguientes performances:
Una pelea de boxeo
Una corrida de toros
Una representación teatral (por ejemplo, la puesta en escena de Antígona, en versión del poeta peruano Watanabe).
(Ojalá el profe o la profe dispusiera de estas mismas imágenes en video: boxeo, corrida, puesta en escena.)
¿Cómo se manifiesta el cuerpo simbólico en cada caso? ¿Qué signos produce?
la pelea de boxeo
el boxeador hace un saludo de manos alzadas al público, con gesto de cabeza saluda también al contrincante, a veces da carrerita alrededor del ring en señal de saludo; levanta las manos cuando le aplican conteo de protección para indicar que está en condiciones de continuar... el árbitro, que es otro actor de esta performance, hace numerosos gestos de reglamento, estrictamente codificados. El entrenador tenía (no sé si continúa teniendo) un gesto emblemático: "tirar la toalla", que es una señal de declararse derrotado.
Pero, en la pelea de boxeo, la principal tarea del cuerpo no parece ser producir signos, re-presentar nada.
corrida de toros:
Torero entra y ofrece "el animal". Extiende la montera hacia algún palco. Con peculiar manera de andar exhibe su esbelta figura y su traje de luces, recorriendo circularmente la arena para saludar. Simbólicamente, su presentación y saludo son muy elaborados. Comenzado el combate, caracolea la capa con gracia; da la espalda a la bestia y exhibe este gesto, en alarde de valentía. Etc., etc. Lo que el público hace, igual que en el boxeo es muy importante, pero prescindamos por el momento de ese aspecto para no extender demasiado nuestros ejemplo.
Como conclusión creo que podríamos todos estar de acuerdo en que hay más cuerpo simbólico implicado en una corrida que en la pelea de boxeo; pero que no todo lo esencial de su tarea lo resuelve el torero con cuerpo simbólico.
representación teatral:
Piensen en alguna puesta teatral que la mayoría del grupo tenga fresca.
¿Se dan cuenta que sería interminable enumerar todo lo que, concretamente, hace el "cuerpo simbólico" del actor en una representación teatral? Una puesta en escena es una densa orquestación de signos, de muchas naturalezas; y el cuerpo de los actores es, según creemos muchos, la "pista" fundamental por la que fluye la producción de símbolos escénicos que hacen inteligible el relato.
El campo del ejercicio simbólico del cuerpo es muy restringido en la pelea de boxeo; es más claramente localizable en la corrida, pero quizás no central: en el teatro, sin embargo, el trabajo del cuerpo simbólico es enorme y central. ¿Quiere esto decir que hay "poco cuerpo-deseo" implicado en el teatro?
En lo absoluto. Lo que sucede es que la imbricación de lo simbólico y lo real-real, el condicionamiento de lo uno por lo otro, es uno de los datos definitorios del teatro.
No podríamos imaginarnos un acto teatral sin cuerpo simbólico altamente empleado. Pero...
¿Qué pasa con el "otro cuerpo", con el "cuerpo-deseo"?
Volvamos a nuestras tres performances
¿Pueden verlo más claro ahora?
A mi modo de ver, en este análisis simplificador, diríamos que el cuerpo-energía o cuerpo-deseo (recuerden que este es cuerpo real-real) es claramente predominante en los dos primeros casos. ¿Es acaso secundario en el acto teatral?
A veces los críticos para hablar del actor se quedan en el nivel de un juicio sobre la función simbólica o mimética. (la actriz que interpretó a Blanche Dubois "logró darnos muy bien la neurosis del personaje"). Cuando más, aluden vagamente a términos como "temperamento", "garra", "fibra", "proyección", "presencia", "intensidad", "energía", "ritmo" (el ritmo es un terreno corporal muy interesante, porque en él se produce el encuentro extremo entre la función mimética y el flujo de cuerpo real-real).
Pues bien. Hoy en día cada vez más (esto vino ocurriendo a lo largo del siglo XX y, sobre todo, en su segunda mitad) las visiones sobre el teatro toman muy en cuento no sólo el cuerpo-símbolo sino el cuerpo-deseo. Se piensa y se elabora con particular especificidad el aspecto de cuerpo real - intenso y movilizado - inseparable del acto teatral; Desde luego, si queremos captar la totalidad de la relación, tendríamos que reconocer esta dualidad cuerpo-símbolo / cuerpo-deseo como una tensión sólo separable a los efectos del análisis.
En el siglo XX, el estructuralismo y la semiótica permitieron profundizar en el aspecto semiótico o simbólico del teatro y en particular en el trabajo del actor como productor de signos, como un estratega de la semiosis. Pero también el siglo XX (muy claramente en su segunda mitad), quizás bajo la influencia del teatro político y de los enfoques culturalistas o
antropológicos que han influido cada vez más al pensamiento social, ha introducido, cada vez con más fuerza, la perspectiva de la performance en la práctica y el análisis teatral, que no es más que un enfoque particularmente atento al teatro como evento, no ya en el plano de ficción, sino como lo que sucede en el nivel del cuerpo social real reunido. Esto no quiere decir que la perspectiva semiológica anule la perspectiva desde la performance. Al contrario, lo que ha sucedido es un enorme enriquecimiento de la teoría y la práctica teatral, que hoy en día suelen ser mucho más sensibles a la tensión que se deriva de la existencia simultánea de estos dos planos: funcionamiento semiótico del teatro (teatro como una puesta en signos de un relato), y funcionamiento performativo (teatro como lo que sucede en el plano real-real a la congregación de cuerpos sociales).
El tema es amplísimo y apasionante, queridos estudiantes. También es muy debatible, así que no pretendo ni mucho menos decir la última palabra.
Podemos y tendremos que seguirlo debatiendo poco a poco, y desde diferentes ángulos, a partir de los temas que en el futuro iremos abordando.
traten de ir todos a una interesante función teatral -ojalá ponerse de acuerdo para ir a la misma. Nuestro tema a debate será: ¿a qué llamamos espectáculo, escenificación o, dicho en términos más modernos, "puesta en escena"?
PUESTA EN ESCENA
............. Aunque el término "puesta en escena" no se ha utilizado siempre, la "cosa", por lo menos básicamente, sí existía. Miren a Aristóteles lo que cuenta: "Puesto que en la tragedia, la imitación es hecha por sujetos que actúan, necesariamente la escenificación, es decir, lo que se ve, debe considerarse una parte de la tragedia. Además, están el canto y la elocución, que también forman parte de los medios que la tragedia emplea para hacer su imitación. Todas las tragedias utilizan, pues, escenificación, caracteres, fábula, elocución, canto y pensamiento. La escenificación tiene como objeto seducir al público, pero es, de todas las partes de la tragedia, la más ajena al arte y la menos propia de la poética; porque el poder de la tragedia se mantiene aun sin la participación de los actores, mientras que en la escenificación lo que más cuenta es el arte aplicado a producir los objetos y no el arte del poeta. [...] La escenificación es, sin duda, de gran recreo a la vista, pero es el aspecto de menos estudio y menos propio de la poética, puesto que la tragedia tiene su mérito aun fuera de ella y de los actores. Además, el aparato escénico es obra más bien del arte del maquinista, que de los poetas. [...] En cuanto al modo de decir, hay cierta doctrina que regula los gestos de la elocución. Esta doctrina se ha de aprender de la farsa y del que posea el primor de este arte, para saber pronunciar una orden, una súplica, una narración o una amenaza, para saber pronunciar una pregunta, o una respuesta, o lo que no es ni una ni otra. Pero la doctrina de cómo se realizan o se ignoran estos ademanes, no concierne a la poética, o por lo menos no es materia digna de su aprecio. Porque ¿quién puede asegurar que haya falta en lo que reprende Protágoras de que alguien, en vez de suplicar, al decir el verso: "Canta, diosa, el enojo", lo diga como dándole una orden a la diosa? No hay ningún precepto que indique si se debe hacer una cosa u otra, así que déjese esto a un lado, como materia de otra disciplina, y no de la poética. ¿Qué les parece nuestro buen Aristóteles? ¿Tiene alguien alguna discrepancia con él? Por supuesto, que no se trata de "juzgar" al griego, sino de tratar de comprender desde qué cultura y desde qué mentalidad y desde qué tipo de ejercicio del teatro se formaron sus razonamientos y qué le dice eso a nuestro presente. Aristóteles se identificaba con una cultura logocéntrica (centrada en la palabra), de ahí que considerara de "segunda categoría" la ejecución corporal. Hasta hoy estamos inmersos en culturas logocéntricas y , en relación con ellas, el teatro es portador de un principio de empleo corporal particularmente trasgresor. Bien... Ese es un interesante debate que no debemos dejar pasar. Ahora llegó el momento de recordar esa puesta en escena que vimos en días recientes. Pensemos de manera muy concreta en ella y preguntémonos: ¿con qué "ingredientes" estaba hecha? ¿Cuáles fueron los "materiales" puestos en escena? Que un voluntario lo vaya anotando en la pizarra. Los estudiantes irán mencionando luces, actor, texto, escenografía, etc., etc. Si a nadie se le ocurre mencionar al espectador, el profe tendrá una excelente ocasión para recordar que el teatro es un acto conjunto de actores y espectadores. Hecha nuestra lista, veamos lo que han respondieron hace algunos años a esta misma pregunta Patrice Pavis y Fernando de Toro, dos semiólogos teatrales eminentes. Patrice Pavis nos dice que lo que se "pone" en escena son distintos "sistemas escénicos" productores de sentido (estoy glosando su "Cuestionario para el análisis de una puesta en escena"). Estos serían: - escenografía - luces - objetos - vestuario - juego del actor (gestualidad, mímica, maquillaje; voz ) - música, ruido, aspecto acústico de la voz - ritmo - relato - texto (relación entre el texto y la puesta en escena, entre el texto y las imágenes) - espectador Fernando de Toro, también semiólogo, enuncia los siguientes "signos" componentes de una puesta. - cuerpo - gesto - objetos - palabra - acción - espacio - tiempo - ambiente - música - iluminación - vestuario Observen coincidencias y diferencias entre Pavis y de Toro, y comparen con la lista que nosotros mismos produjimos. Sin duda, no estamos muy distantes de lo que ellos proponen. Pero es importante reflexionar sobre posibles discrepancias. (Nada concluyente, profe.) Lo fundamental es que, a estas alturas de nuestro encuentro, comprendamos claramente que la puesta en escena no es una masa homogénea, indiferenciada, un bloque, sino una especie de SINFONÍA, donde se combinan múltiples AGENTES o materiales con los que se elabora sentido (aunque no sólo sentido). Roland Barthes llamó al teatro "un espesor de signos", y eso mismo sería una puesta en escena. , practicaremos nuestro ojo crítico con unos videos. Para observar de cerca las distintas "lenguas" que habla una puesta en escena y cómo se entretejen unas con otras. ¡Salud y suerte!
MELODÍA Y ACORDES (MÁS SOBRE PUESTA EN ESCENA)
A todos los movilizados con el tema de la puesta en escena, muchas gracias por escribir. (Monse, impresionante saber de ti después de tanto tiempo; un beso grande). Marta, buenos deseos. El maestro Leonardo Azparren es un caso especial, si me permiten, y corro a agradecerle, porque es una figura muy respetada en el campo de la teatrología latinoamericana y nos ha honrado con un comentario de fondo a la clase abierta 8. Siento rubor de que el querido maestro venezolano haya reparado en esas modestas paginillas. Leonardo, nos hace a todos mucha ilusión que sigas subiendo a la palestra cuantas veces desees. ¿Verdad, chicos? Yo agradezco a Azparren que me tocara la tecla del "logocentrismo" porque es muy buena oportunidad para pedir a todos lo interesados en ese tema puntual que consulten directamente la Poética y saquen sus propias conclusiones. Enseguida volveré sobre la observación de Azparren, pero permítanme aludir a otras dos respuestas y entonces retomo. Aprovecho para confesar al foro entero poco rigor de mi parte, por no haberles advertido antes que mis citas de Aristóteles provienen de una versión coloquial fabricada por mí para uso doméstico (la hice para trabajar con estudiantes de primer año de una carrera de teatro). Guillermo Gazia tiene mucha razón: el recurso de la pizarra y la tiza no es nuevo, pero, como él mismo ha comprobado, nos ayuda a VER que el hecho teatral es particularmente DENSO, porque en él se combinan "sustancias" de variada naturaleza que se diseminan por toda la pizarra.; también hoy nos ayudará el pizarrón o el papelógrafo. Sara Keim, en la distante Barcelona -hola, Sara - se ha preguntado, con toda razón, por qué el CONFLICTO no aparece en esa enumeración de "signos y elementos" de la puesta en escena. Bueno, Sarah, y los demás, creo que está implícito cuando Pavis da como uno de los sistemas escénicos el "relato" y cuando de Toro incluye la "acción". El conflicto es un atributo del relato o de la acción (para retomar los términos de Pavis y de De Toro). La calidad conflictiva hace humanamente muy interesante un determinado relato o acción porque enfrenta fuerzas opuestas o muy tensionadas entre sí y las orienta hacia un cambio que concidirá o no con nuestros ideales. Los distintos sistemas escénicos, o signos, o "ingredientes" de la puesta confieren al conflicto una existencia concreta y perceptible. El actor puede levantar una ceja y con esto producir directamente un estallido en la acción o contribuir sutilmente a que la tensión vaya "tomando cuerpo". La ceja que se alza sería conflicto manifestado en el nivel de estructuras visibles (gesto, anécdota).¿Qué crees, Sarah? El tema es precioso pero no tengo respuestas concluyentes. Solo VISIONES. Con la palabra VISIONES, retomo el comentario del maestro Azparren sobre el logocentrismo. A mí sí me parece que el logocentrismo es un DATO inscrito en la Poética, importante para comprender el pensamiento de Aristóteles y la cultura de la que él es un genial representante (lo mismo si entendemos logos como palabra que como racionalidad-racionalista). Pero repito a los restantes miembros de la clase. Lean por ustedes mismos y saquen sus conclusiones. Pero quisiera confiarles algo personal al respecto. En el corazón de toda persona de teatro hay una fuerte tendencia a identificar teatro y vida. Uno piensa el teatro como si este fuera la vida a escala, y mete en él, por lo tanto, sus ideales, su visión del mundo, sus pasiones, y trata de que, al menos ahí, en el acto teatral, la vida se mueva como uno quisiera. Yo he devenido un ser muy anti-logo-céntrico. En muchas de mis visiones de las últimas dos décadas está inscrito ese dato. Tengo gustos y realzo conceptos y enfoques teóricos, y miro la práctica teatral y manejo intuiciones que vienen de esa VISIÓN. La observación de Azparren me sirve como un buen pretexto para explicitar esto entre mis compañeros de tertulia, que funcionan al mismo tiempo como los "estudiantes". La profe es portadora de ese sesgo existencial y teórico, que acabo de definir como anti-logo-céntrico. ¿Para qué digo esto? ¡Ah! para profundizar y hacer más rico nuestro diálogo. Ahora ya saben (en términos explícitos, porque de todas maneras ya lo sabían o lo intuían) por dónde pueden complementar o confrontar o alimentar o engordar las visiones de la profe. Gracias a Azparren, fraterno, y degustador sutil de la teoría, ha venido a cuento el tema de las VISIONES que uno tiene sobre las cosas. No se trata de "si la palabra es más importante que lo escénico", falso debate. Sino que el teatro se vive y se desea de la misma manera que se vive y se desea la vida de uno... o el mundo mejor. Y yo tiendo a reaccionar fuertemente no contra la palabra, pero sí contra una discursividad hegemónica que no le deja a uno espacio para moverse. Así son las visiones... Las visiones, igual no son para siempre. Pueden ir cambiando y enriqueciéndose, siempre que uno no se ponga demasiado rígido o fanático. ¿Ves Leonardo, lo que provocas? Desataste mi foco delirante. No, bromeo, amigo. Me gusta que haya salido a relucir este tema del logocentrismo. Tercer campanazo: el que se sienta tentado, que lea la Poética y juzgue por sí mismo. Ahora sigamos. Démosle un nuevo empujoncito a nuestra primera visión de la puesta en escena. Primero, la hemos despiezado. Ahora trataremos de comprender CÓMO SE MUEVE. Bueno... imaginen una partitura musical. El profe trate de pintar un pentagrama en la pizarra... Los símbolos de una partitura tradicional indican dos cosas: que la música TRANSCURRE horizontalmente y, al hacerlo va creando, entre otras cosas, una línea melódica, que es una sucesión de notas dispuestas en un determinado orden (unas primero, otras después, luego una repetición, etc.) Otra cosa que muestra la partitura es el momento de la simultaneidad o COINCIDENCIA de los acordes, o armonía; lo que uno lee verticalmente en un pentagrama, es decir, el corte vertical de cualquier sonoridad compleja. Ahora intentemos un paralelo con la puesta en escena. El movimiento de una puesta en escena es como si: 1. por una parte, todos nuestros ingredientes (voz, gestos, palabras, escenografía, música, etc.) se concatenaran y "avanzaran" horizontalmente en la "línea melódica". Siguiendo este paralelo, aquí la línea melódica sería el relato, es decir la sucesión de acciones concatenadas, que discurren entre un antes y un después, y que están sujetas a una cierta relación causa-efecto. Este sería el ANTES Y DESPUÉS teatral. 2. Por otra parte, tenemos que en la puesta en escena, muchas sustancias muy variadas "suenan juntas" realizan un trabajo simultáneo en un mismo eje vertical. El AHORA MISMO teatral, si lo pudiéramos detener artificialmente, nos mostraría muchas "voces" emitidas al unísono. Como todo paralelo, este no es más que un recurso que tiene limitaciones, pero me ha parecido útil. ¿Quieren hacer el experimento y detener artificialmente un instante teatral a ver qué pasa con lo que "suena junto"? ¿Se anima alguien? Vamos a acudir a algún buen video de una buena puesta en escena. Si no lo tenemos, usemos la imaginación. Les pongo un ejemplo imaginado muy primario y ustedes seguramente encontrarán otros mejores, en caso de que no dispongan del video. Observen lo que pudiera ser un "acorde" teatral, es decir un corte vertical: Pedro hace silencio (claro, el silencio tiene valor dramático si en el instante anterior Pedro hablaba) María alza una ceja María y Pedro giran y dirigen la mirada hacia un nuevo espacio: Juan sombrero abandona la cabeza de Juan luz cenital delimita marco de la puerta y Juan sonido seco de percusión en off Juan dice en un susurro: "No llegó" Todo eso y mucho más puede suceder en un instante teatral. Aquí han coincidido en el mismo punto muchas cosas: corte en el nivel del relato, cese de la palabra, gesto facial, miradas y cuerpos resituados, nuevo espacio (espacio Juan), luz, efecto sonoro, objeto (sombrero) cambia de posición, tono, texto... En este ejercicio estamos tratando de destacar lo que sucede en una puesta en escena, simultáneamente, en un mismo eje vertical, en un corte. Fíjense cuantos sistemas escénicos combinados "sonando juntos". Al mismo tiempo, es evidente que todo seguirá su transcurso horizontal. Pero lo importante es que nos detengamos a apreciar la textura de lo simultáneo. Lo importante es interiorizar y cultivar esa percepción del teatro no sólo como lo que transcurre, no solo como la relación causa-efecto más o menos horizontal, sino como lo que tiene un espesor, una densidad, una textura, en la que las diferencias actúan al unísono. Por último, les diré el nombre técnico que suele darse a uno y otro eje, según una terminología que nació en el terreno del análisis lingüístico: el eje horizontal es el eje DIÁCRONICO (dia: en griego, a lo largo de; cronos: tiempo; diacrónico = a lo largo del tiempo - observen las palabras diálogo, diálisis, diapasón, que dan la idea de algo que transcurre); el eje vertical, el de las simultaneidades o el espesor, es el eje SINCRÓNICO (la partícula "sin" indica coincidencia o poner junto, como en sim-patía, sín-tesis, sim-ultáneo; sincrónico= al mismo tiempo). De modo que una puesta en escena articula estos dos planos. Si yo soy el director de una puesta en escena, tendré que prestar mucha atención a qué decisiones tomo en relación con el trabajo en uno y otro plano. Si me descuido absolutamente del decursar horizontal y sólo trabajo lo sincrónico, el espectador estaría probablemente ante un hecho escénico muy denso, pero no entendería nada, porque no tendría las pistas de sentido que el relato y su causalidad le suministran. Pero si el director sólo pone atención al eje diacrónico (el horizontal) y descuida el trabajo de las simultaneidades, entonces tendríamos una experiencia muy anecdótica, fácilmente comprensible, pero seguramente anémica, superficial, poco densa. Hay poéticas teatrales que hacen más énfasis en un eje; otras, en el otro. Eso es válido. Los problemas aparecen cuando una puesta en escena pierde el equilibrio y abandona, en términos absolutos, el trabajo en uno u otro plano. Lo que no haya quedado claro, ruego que no tengan pena y me lo comenten, para seguirlo intentando. De todos modos, nuestros temas futuros van a seguir arrojando luz sobre qué es y cómo funciona una puesta en escena. Es decir, el propio proceso irá aclarando cosas. Por favor, prueben el ejercicio "detén el instante teatral" y vean si les dio resultado.
DRAMATURGIA Y CELEBRACIÓN
Profe avanza resueltamente hacia la pizarra y escribe bien grande: DRAMATURGIA.
Ahora convoca a un pequeño foro de estudiantes. ¿Qué significado tiene esa palabra? La usamos cotidianamente la gente de teatro. No adelantes nada, profe. Confía en los "estudiantes". Ellos sacarán arelucir el hecho de que esta palabra NO tiene un solo significado.
Escucha con atención a ver qué pasa... Pueden surgir, más o menos, las siguientes interpretaciones:
- Dramaturgia es el texto, la obra escrita. (El "dramaturgo" es el que escribe obras de teatro.)
- Dramaturgia es la estructura de un texto teatral, su arquitectura, incluidos los elementos espectaculares que el texto sugiere.
- Se llama también "dramaturgia" a lo que hace un integrante especial del equipo teatral (una especie de alter ego del director), que tiene conocimiento de la historia, la teoría y la práctica teatral y que ayuda al director, al diseñador, al actor, al autor, a realizar ESCÉNICAMENTE sus visiones. A este personaje se le llama también "dramaturgo" (o "asesor literario"). El cine emplea este concepto de dramaturgia y a veces lo recoge en los créditos.
- Dramaturgia es la manera en que un HECHO ESPECTACULAR se organiza para producir sentido. (Enciclopedia Oxford del Teatro).
En el encuentro de hoy nos vamos a centrar en este último significado de la palabra. Hoy en día se ha generalizado el empleo del término "dramaturgia" para designar la arquitectura del hecho escénico, y la forma en que este se MUEVE, interrelaciona sus diversos planos y componentes, y busca producir un efecto en el espectador.
Como es natural, en esta acepción, el concepto "dramaturgia" NO se refiere solo al texto de palabras. Por eso se puede hablar, por ejemplo, de la dramaturgia de una obra danzaria (de Julio Boca, de Wilson Pico, de Marianela Boán, de Álvaro Restrepo, de Pina Bauch).
A la pizarra, Guille...
Ahora, ponemos también en la pizarra las dos partes que integran la palabra "dramaturgia", a fin de indagar sobre su significado original en griego. Es posible que muchos sepan que drama quiere decir hacer, acción... . Ergon quiere decir... exactamente, quiere decir TRABAJO (recuerden la palabra ergoterapia = curación por medio del trabajo) ¿Conocen otras palabras que empleen el componente "ergo"?:
DRAMA = ACCIÓN
ERGON = TRABAJO
La palabra dramaturgia quiere decir, pues, "EL TRABAJO DE LAS ACCIONES". Esta idea está desarrollada con particular claridad por Eugenio Barba en un trabajo que se llama así mismo: DRAMATURGIA , y que aparece en el libro Anatomía del actor (1985).
Profe, si tienes la posibilidad, haz cuatro o cinco fotocopias del fragmento de Barba que copio a continuación, para crear igual número de grupitos. Los grupitos leerán primero este texto por separado y discutirán entre ellos si están de acuerdo o no con lo que dice su autor, expresarán sus dudas, y otros comentarios. Se pondrán de acuerdo para exponer de manera resumida ante el grupo grande el resultado de esta discusión. Vamos a añadir una opción: el resultado de la discusión puede ser expresado con palabras, pero también puede ser mostrado DE MANERA ESCÉNICA, CORPORAL. Ojalá algún grupito se anime a ACTUAR este concepto dramaturgia que les propongo.
Si el profe no puede hacer fotocopias, lean juntos y despacio todo el texto, sin interrupción y que los estudiantes vayan anotando opiniones y dudas. AL FINAL abran el debate.
Aquí va la cita (es sólo un fragmento):
"La palabra texto, antes de significar texto hablado, escrito, impreso o manuscrito, significaba 'tejido'. En ese sentido no existe espectáculo sin 'texto'. Llamamos dramaturgia a lo que tiene que ver con el 'texto' (es decir, con el 'tejido') del espectáculo.
"Dramaturgia, es decir, DRAMA-ERGON = trabajo de las acciones.
"No siempre es posible distinguir, en la dramaturgia de un espectáculo, la 'puesta en escena' de lo que podríamos llamar la 'escritura' del autor. Esta distinción solo es clara en un teatro basado en la interpretación de un texto escrito. [...]
"En un espectáculo teatral es ACCIÓN (y por lo tanto, concierne a la DRAMATURGIA):
- Lo que los actores hacen o dicen.
- Los sonidos, los ruidos, las luces, las transformaciones del espacio.
- Son acciones, a un nivel superior de organización, los episodios de la historia o las diversas fases de una situación.
- Los espacios de tiempo entre dos acentos del espectáculo o entre dos cambios del espacio.
- Incluso la evolución autónoma de un material musical, las variaciones de luz, las modificaciones de ritmo e intensidad que un actor imprime a elementos físicos precisos (la marcha, la utilización de los objetos, del maquillaje o del vestuario).
- Son también acciones las que obran directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, su emotividad y su sinestesia.
"La lista podría ser tan larga que se volvería inútil. Lo que importa no es enumerar la cantidad y naturaleza de las ACCIONES de un espectáculo, sino más bien observar que: LAS ACCIONES SOLO FUNCIONAN CUANDO SE ENTRELAZAN UNAS CON OTRAS;
cuando se convierten en intriga, trama, tejido ("texto"). La intriga puede responder a dos esquemas.
1. El desarrollo de las acciones en el tiempo por medio de un encadenamiento de causas y efectos, o de la alternancia de acciones diferentes que siguen dos cursos paralelos.
2. La presencia simultánea de varias acciones.
"Encadenamiento y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la intriga.
"No se trata de una opción estética, ni de dos métodos diferentes entre los cuales uno puede elegir. Se trata de los dos polos que, a través de su tensión o dialéctica, determinan el espectáculo y la vida de este, las ACCIONES EN ACCIÓN, es decir: la DRAMATURGIA." [Los subrayados son míos. M.M.]
Fíjense muy bien el sentido que le da Barba aquí a la palabra "texto" y a la palabra "intriga", entendidas en su significación prístina de LO QUE ESTÁ ENTRELAZADO O ENTRETEJIDO.
Profe, aprovecha para recapitular junto con el grupo sobre otras ideas referidas al funcionamiento del hecho escénico que ya han sido ya discutidas en encuentros anteriores. El concepto de dramaturgia nos permite integrar nuestros aprendizajes anteriores.
(Aprovecho y les cuento que esta, su humilde servidora, no suele acudir a libros para preparar nuestros encuentros, sino que más bien voy hilvanando el curso de una clase "a mano alzada". No es por desidia, es una opción. De pronto, como me ocurrió ahora, quise muy especialmente buscar este texto de Barba y compruebo que, en encuentros anteriores, "robé" de él (y de otros
autores, claro). Lo que quería comentarles es que me parece legítimo servirse con libertad de aquello que lo ha NUTRIDO BIEN a uno; es como un homenaje secreto al padre o a la madre, me parece. Desde luego, no debe llegarse al extremo indecente de volver a enunciar la teoría del psicoanálisis sin darle créditos a Freud, o de "inventar" el método de las acciones físicas sin nombrar a Stanislavski. El corolario es que se sienta en libertad de tomar de nuestras clases lo que les resulte útil e incorporarlo a su trabajo. Solo les pido que no PUBLIQUEN estos textos sin mi expresa autorización. ¿O.K.?)
Volvamos pues a nuestro tema.
Si ustedes llegan a interiorizar, a sentir, que un espectáculo es la superproductividad de muchas y muy diversas ACCIONES ENTRETEJIDAS, que el espectáculo es este entrelazamiento de acción-ritmo, acción-actor, acción-palabra, acción-luz, acción-atmósfera, acción-sonido, etc., hemos dado un buen paso adelante. Perdón a los veteranos que, desde luego, ya saben esto con el cuerpo, ya lo tienen in-corporado; pero pensaba en los más bisoños.
De modo tal que:
Ha llegado el momento de celebrar el arribo a la "clase" número diez. Ese número redondo me parece que debe ser celebrado. ¿Cómo? A mí se me ocurre sacar a concurso un buen guioncito sobre el tema de hoy (o sobre los diez temas juntos, si lo prefieren). Si yo me animara, escribiría una especie de moralidad medieval, una alegoría, sobre DRAMA, amenazado por INMOVILIDAD y finalmente rescatado por los astutos procedimientos combinados de MELODÍA y ACORDE... o algo así.. Les cuento que una vez un grupo de estudiantes representó la Poética de Aristóteles como espectáculo de fin de curso.
¡Memorable!
Bien, no es que el curso se haya acabado, sólo quería incitarlos a que produjeran algo especial que nos sea útil a todos. Otro aporte interesante podría ser un ejercicio de auto-evaluación. ¿Cómo nos ha ido hasta ahora en la "clase abierta" y cómo podríamos mejorarla? Requisito: una columna para lo positivo y otra para lo negativo
COMO (¿CóMO?) TOMARSE UN VASO DE AGUA
tendré que extenderme más de lo habitual y haré una especie de notas a mano alzada que ustedes podrán corregir.
Bien, profe. Tú llegas al salón, traes una gran jarra de agua y un vaso lleno también de agua (medio que derramándosete en medio de tus otras cargas). Posiblemente alguien te sujete las cosas y te las ponga en buen sitio. Al fin, cuando se recupere el equilibrio en el grupo, tú ... te tomas tu vaso de agua. ¿Cómo? ¡Ah!, eso depende... De eso vamos a tratar hoy. Así que busca la respuesta al final.
Cuando uno quiere significar que algo es muy fácil, dice: "como tomarse un vaso de agua". ¿Cierto?
Ahora bien, eso es válido si nos referimos a la vida de todos los días. Uno pasa frente al refrigerador o abre el grifo, se toma el vasito de agua, y sigue andando.
¿Y si estamos en un escenario? ¿Cómo tomarse un vaso de agua?
Profe, ahora invita a los estudiantes a mostrarnos maneras "teatrales" de tomarse el vaso de agua. Dales agua real y dales tiempo... vamos a ver qué interpretan. Asigna un espacio libre para la representación.
Imagino infinitas variantes:
Alguien accede al espacio indicado y:
- Se da cuenta de que el vaso está ahí, lo observa, lo huele, lo prueba y finalmente se lo traga. ESTE, "SIMPLEMENTE"
bebe agua (no se desmaya ni se muere, porque es AGUA)
- El voluntario coloca primero a otra persona en el espacio asignado, con un vaso de agua en la mano; después, él entra en el espacio desaforado, le arrebata el vaso de la mano al otro, se lo zampa de un trago derramándose la mitad encima, y busca más. ESTE TIENE MUCHA SED.
- Sentado ante una mesa, hace como que se va a levantar pero, antes, se detiene y toma un sorbito de agua. Repite varias
veces la misma acción. ESTE SE ESTÁ DANDO ÁNIMOS PARA ATREVERSE A ALGO.
- Otro toma agua, la degusta, y. como la encuentra exquisita, vuelve a llenar el vaso y lo ofrece a un espectador,
que también se lo toma. ESTE ES PARTICIPATIVO Y AFABLE.
- Otro cumple su último deseo, que es TOMARSE UN VASO DE AGUA antes de que lo sienten en la silla eléctrica. ÉSTE ES UN
BROMISTA (o un J..., como diríamos en Cuba).
Bien. Diviértanse junto con el grupo, y hagan teatro... Esta tomada de agua, si es teatral, va a tener siempre dos características:
- es realizada en vivo
- se hace para ser mostrada a ESPECTADORES
¿Qué nos dice, además, el ejercicio del vaso de agua?
El punto es debatible y no lo podemos agotar aquí, pero me parece esencial para entender qué sucede al espectador teatral:
El teatro, como ya sabemos, no es solo ficción o representación de la vida.
El teatro es una SOCIABILIDAD REAL, un campo dinámico real por el que circulan energías y sentidos que interconectan a personas.
Toda práctica humana moviliza energía (energía es trabajo que produce fuerza y movimiento) . El teatro, por supuesto, moviliza energía. Pero, por varias razones, el teatro se especializa en movilizar energía excesiva.
De algún modo podría decirse que el teatro es comunicación humana resultante de un exceso de energía puesto en circulación dentro del marco de un relato que ejecutan un conjuntamente un grupo de actores y espectadores.
Esto pasó, incluso, en la escenita en la que un actor quiso PONER DE RELIEVE la insignificancia de tomarse un vaso de agua. Tuvo que gastar más energía para ACTUAR la insignificancia. De lo contrario, hubiera sido simplemente insignificante, y por lo tanto, no teatral: no hubiera llamado sobre sí la atención de espectadores.
Esto quiere decir que el espectador teatral está expuesto a cargas fuertes de energía que lo involucran y lo "contagian", por así decir, y lo movilizan a la producción de producir cargas equivalentes que tienen traducción a veces visible (una ovación), a veces perceptibles de otra manera; pero lo que se produce es un campo energético hipermovilizado, si el acto teatral es efectivo. Sé que la caída del muro de Berlín estuvo precedida por un reacción que generó una determinada puesta en escena teatral. Ahora no puedo contarles los detalles. El teatro es peligroso...
En la vida cotidiana, rige la ley del menor esfuerzo (esto se lo he oído decir mucho a Barba). Pero en un escenario, rige la ley del máximo gasto de energía para el menor resultado. Para que el acto se vea, se oiga, "llegue", el actor tiene que incorporarle a esa acción una energía que él tiene que procesar, incrementar y concentrar y modular especialmente en un nivel físico concreto (neural, muscular, psico-físico, aural).
Ahora, profe, puedes poner en la pizarra el esquema básico (un esquema discutible, pero que ahora nos va a servir) para significar la dinámica de una práctica comunicativa:
emisor <--> mensaje <---> receptor
Hay flechitas hacia la derecha entre emisor y mensaje y entre mensaje y receptor, y debería haber una de regreso, con sentido contrario, que volviera a conectar al receptor con el emisor (la respuesta o "retroalimentación"). Creo que no le podemos pedir tanto al formato digital con el que opera nuestro foro, así que imaginen las flechitas. (¿Viste,
Carlos, mi velada crítica?). (¿Te gustaron las flechitas, querida Maga? ¡¡¿¿"Velada??!! Un beso. C.I.)
Como el teatro también es una actividad comunicativa, de alguna forma yo me atrevería a sustituir "emisor" por ACTOR Y TODOS LOS DEMÁS SISTEMAS ESCÉNICOS; sustituir "mensaje" por PUESTA EN ESCENA y sustituir "receptor" por ESPECTADOR.
(Fíjense que me estoy refiriendo por ahora a un espectáculo, digamos, "frontal". Hay prácticas teatrales o performativas en general donde el actor y el espectador (el emisor y el receptor) se confunden, no se pueden diferenciar claramente uno de otro, pues todos funcionan como emisores-receptores.)
Bien. En el sentido más general que se expresa en el esquema de más arriba, el teatro es una práctica comunicativa, como lo es también la TV, el cine, la literatura, la pintura, el noticiero de la TV, el policía que dirige el tránsito o la mamá que llama a gritos al hijo desde el balcón. También hay emisor que envía mensajes a un receptor y obtiene de este alguna
retroalimentación.
Profe, ahora pizarra y tiza para anotar lo que el grupo tiene que responder a la siguiente pregunta:
Si comparamos CON OTRAS ARTES, en el teatro hay determinados "soportes materiales de la información que se quiere comunicar" que NO se usan en otras prácticas artísticas. ¿Cuál sería esos "conductores de información" tan específicos del teatro?
Profe, aclara todavía más la pregunta:
Para causar algún efecto sobre su lector, la novela maneja palabras, y necesita que el lector conozca el mismo idioma natural que el escritor, y que sepa leer.
La pintura maneja formas, líneas y colores, y necesita que su receptor disponga de suficiente iluminación en el local y no sea ciego.
¿Y en el teatro?
No sé si he logrado formular la pregunta de la mejor manera, pero lo que trato es de llamar la atención sobre de la manera más material en que el teatro "llega", "toca" al espectador.
Ante esa pregunta, las palabras claves que, al menos a mí, se me ocurren son las siguientes:
cuerpo
movimiento
energía
presencia
cara a cara
emisor y receptor en el mismo espacio-tiempo
grupo reunido
También se me ocurre que, un requisito muy básico del espectador, sería disponer de una sensorialidad biológicamente apta y diversa (Eso no impide, todo lo contrario, que haya teatro para sordos, para sordomudos y para ciegos, porque el teatro "toca" al mismo tiempo muchos canales sensoriales).
Como ven, creo que útil reconocer que la comunicación en teatro se establece sobre un plano fuertemente físico, corporal, presencial, multisensorial y con amplias posibilidades de que el espectador envíe señales de respuesta
inmediatas a sus interlocutores ("interlocutores" serían el actor y toda la puesta en escena).
¿No han visto aplaudir al público en el momento en que se descorre el telón y aparece la escenografía? Ese es un cara a cara teatral.
Pero ese no es, desde luego, el único rasgo peculiar que caracteriza la actividad del espectador teatral.
Las palabras claves que acabo de relacionar con la recepción teatral tienen todas que ver con un plano que podríamos llamar el "plano dinámico-corporal-presencial" que es DECISIVO Y ESPECIALMENTE RELEVANTE en la comunicación teatral (no así en otras artes).
Pero al espectador teatral le pasan otras cosas curiosas, que sólo le pasan a él.
Y estas cosas le pasan en un plano que no podemos desvincular del anterior, que está condicionado por el anterior, y que es el plano que ya ustedes conocen: el plano SIMBÓLICO o de la PRODUCCIÓN DE SENTIDO.
El espectador teatral está sometido a un DOBLE trabajo de producción de sentido.
Profe, me parece que este vuelve a ser un buen momento para lanzar la pregunta al grupo y escuchar las respuestas.
¿Por qué trabaja tanto el espectador teatral para constituir el sentido de lo que pasa en su presencia?
Escuchen atentamente las respuestas, a ver si surge el punto al que me interesa ir ahora o bien salta alguna otra observación fundamental que debemos retener para después.
Mi respuesta sería la siguiente:
Yo, espectador, nunca dejo de percibir, por ejemplo, que un determinado objeto sobre la escena es, al mismo tiempo, real y simbólico. Veo el vaso de agua como UN vaso real que está allí y que, SI SE CAE POR ACCIDENTE y es de cristal, se romperá, aunque eso no esté en el libreto. Nada podría evitar que se hiciera añicos si choca fuertemente contra el suelo. Eso afecta la percepción del espectador, aunque sea de manera inconsciente. Y la silla es de verdad, y el traje es de verdad, etc., etc. Y el actor... es de verdad.
Al mismo tiempo, nuestro vaso es un símbolo dentro de la ficción creada por un relato. Es EL vaso que el personaje piadoso acerca a los labios de su amigo sediento, EL vaso que, el personaje aturdido, derrama sobre la mesa, etc.). Es un SIGNO importante para que comprendamos una situación, la sicología de un personaje, etc.
¿Comprenden cuál es la complicación? Lo mismo ocurre con cada uno de los "ingredientes" de la escena que ya conocemos.
Por ejemplo, el actor que yo veo es un personaje de ficción que yo "sigo", cuya lógica psicológica trato de desentrañar, o bien que, como personaje, me arrastra y me conmueve, o ambas cosas a la vez (al mismo tiempo lo juzgo y me identifico con él). Ese es el actor funcionando PARA LA FICCIÓN , el actor-personaje, el actor- símbolo, al que yo otorgo una determinada identidad ficticia.
Pero el espectador nunca se puede desprender del todo de que el actor-personaje que tiene delante es, además, un señor o una señora con "vida real" y "cuerpo real". Esto influye mucho sobre el SENTIDO que el espectador otorgará a la ficción. Si mal no recuerdo, Marlon Brando era de opinión de que hubiera sido mejor que Stanley Kowalski (Un tranvía llamado deseo), hubiera sido interpretado en el teatro no por él sino creo que por Burt Lancaster, porque, según el propio Brando hacía falta para lo que Tennessee Williams quería decir con esa obra, un actor de más edad (Brando sólo tenía 24 años).Eso nos dice que lo que el actor ES como individuo físico y psicológico REAL, sí influye sobre el sentido que el espectador otorga a la ficción.
De modo que ese es un buen tema para pensar. ¿Qué le pasa al espectador, obligado a oscilar permanentemente entre la doble condición real-simbólica de todo lo que ocurre frente a él.
¿No se han fijado cómo los espectadores siempre hacen la pregunta de cómo los actores o actrices lloran en escena? ¿Si es "de verdad" o "fingen"? Creo que esto es índice de la fascinación del espectador que, en el fondo, intuye que la respuesta será perturbadora: "sí y no".
Por último, no puedo dejar de mencionar otro plano muy interesante de los EFECTOS que el teatro produce sobre su espectador.
Se trata del famoso tema de la IDENTIFICACIÓN y el DISTANCIAMIENTO.
Tiene mucho que ver con lo anterior. La percepción de un espectador de teatro NO PUEDE dejar de oscilar ente estas dos actitudes, - ilusión de real / conciencia de estar ante una ficción - por lo que acabamos de comentar más arriba. Unas veces, nos gana, como espectadores, la "ilusión" de que la ficción es "la vida misma". Nuestra EMPATÍA o IDENTIFICACIÓN con lo que vemos nos puede transportar a "otro mundo", donde la ficción se nos vuelve algo totalmente real, y sufrimos y padecemos los amores desgraciados de Romeo y Julieta (o de Margarita Gautier - para poner un ejemplo del género melodrama, donde el autor, los actores y el director tienen que apostar mucho a ese efecto de identificación).
Otras veces, como espectadores, nos encontramos JUZGANDO, por ejemplo, la forma en que el actor maneja a su personaje, y COMPARANDO lo que la escena nos muestra con nuestra experiencia de vida real; o saboreando el hecho de que esto, claramente, es teatro, es un juego, no es "de verdad". Imaginen de dónde nos viene el placer cuando vemos al buen payaso actuar o cuando contemplamos a un gran bailarían, para que se vea más claramente a lo que me refiero.
A veces el placer del espectador en gran parte se deriva, como en el caso anterior, de que sabemos que esta maravilla se debe al virtuosismo de un intérprete, que es algo extra-ordinario, que uno no podría encontrar así en la vida cotidiana. Y es precisamente esa artificiosidad extraordinaria lo emociona o llena de alegría.
O a veces el espectador llega más lejos y lo invade un sentimiento místico, o de trascendencia (me ha pasado contemplando algunas actuaciones excepcionales), donde uno siente que ha dejado atrás, tanto lo real cotidiano como la ficción, y que uno está allí en comunión con un SER HUMANO desnudo para nosotros y para sí. (¿No les ha pasado?) Ese es todo un campo de reflexión: los efectos de "trascendencia" o sacralidad que puede experimentar el espectador teatral. Alguna vez lo comentaremos.
Hay poéticas teatrales que tratan de enfatizar al máximo la "ilusión de real" (recuerden la cuarta pared, Antoine y el naturalismo escénico), y arrastrar al espectador a entrar en total empatía con lo que sucede, como si eso fuera un "trozo de la vida", hasta el punto que uno casi pierde la conciencia de real de que está en un teatro (Me ha pasado, nos ha pasado a todos; no crean que eso sólo sucede a espectadores "ingenuos"). Hay otras poéticas teatrales que apuestan a lo contrario: a hacer ver y a hacer disfrutar el efecto de "no real", la evidencia de que es un juego, la gran diferencia que hay entre lo que vemos en escena y lo que nos rodea en la vida cotidiana.
Por hoy no alcanzo a sugerir más. El tema de cómo funciona la percepción del espectador teatral es sumamente amplio y fascinante, sobre todo en el mundo actual, en el que estamos tan preocupados por lo que sucede en el terreno de las prácticas comunicativas.
Si no están demasiado cansados, léanse al buen Aristóteles, que fue el primer teórico del hemisferio occidental que se planteó el problema del espectador del teatro y tuvo la idea de aplicar la noción de CATARSIS al efecto que la tragedia producía en el público. Con lo cual, dio pie para que, hasta el día de hoy, otros teóricos sigan escribiendo volúmenes enteros para explicarnos a qué se refería Aristóteles.
Lo último que apunto brevemente, pero que es esencial tener en cuenta para pensar cualquier tipo de práctica comunicativa desde el ángulo de su receptor es lo siguiente. (QUIZÁS, PROFE, PUDIÉRAMOS COMENZAR POR AHÍ LA
"CLASE").
Toda comunicación, y la comunicación en el teatro también, se abre paso, se produce, a través de muy variadas MEDIACIONES. Las mediaciones son los sistemas de que el receptor dispone para darle sentido o para "sintonizar" con ese discurso o esa acción que tiene delante y lo interpela.
Un espectador teatral, por lo tanto, tiene su percepción CONDICIONADA, enmarcada, influida, y hasta distorsionada, si ustedes quieren, por sus LAS MUCHAS IDENTIDADES O CULTURAS QUE COEXISTEN DENTRO DE Él, así como por la coyuntura histórica o situación personal en la que me encuentro. Ante cada hecho teatral, yo espectador o espectadora, voy a reaccionar y a construir el sentido, a vibrar y movilizarme, en dependencia de:
Si soy mujer u hombre, blanco, japonés, australiano o negro; si soy joven o viejo; si soy de izquierda o de derecha; si soy burgués, proletario, clase media o intelectual; si soy mamá o papá; si ese día se vinieron abajo las Torres Gemelas y yo lo sé; si tengo o no creencias religiosas y cuáles son estas; si soy o no un CONOCEDOR o profesional del teatro o si soy "público común"; si ese día estoy feliz o deprimido; si estoy viendo el espectáculo cualquier fin de semana o en medio de un festival internacional; si estoy solo o acompañado por un amigo y quién es ese amigo; cuánto tuve que pagar por la entrada o si es gratis; mis sagrados gustos personales en cuanto a estilo, género y muchas otras cosas; y un largo etcétera interminable. Es decir, ser espectador de teatro no es tan sencillo como "TOMARSE UN VASO DE AGUA
va siendo hora de dedicar nuestras reflexión e inventiva a un sujeto llegado en épocas muy recientes al teatro y que con frecuencia se encuentra envuelto en ambientes de litigios, peleas, reclamacionesmúltiples, llantos y hasta hechos de violencia. Si lo pensamos bien, los otros dos polos más visibles en tales conflictos suelen ser el actor o actriz y el dramaturgo. ¡Muy bien! Claramente, me refiero al DIRECTOR teatral. ¿Quién tiene alguna buena ANÉCDOTA que contarnos acerca de lo que es UN DIRECTOR TEATRAL EN PLENA FAENA DE ENSAYOS? Escucha profe... Seguro son muchas. Ve anotando. Mientras tanto, les cuento algunas mías: En una época de ensayos, yo me sentaba a observar detrás del maestro Santiago García en la sala de La Candelaria. La primera vez no entendí nada, NADA de lo que pasaba a un metro de distancia. Ocurría que él pronunciaba comiquísimos soliloquios incesantes, imprecaciones y divertidas malas palabras sotto voce acompañadas de acentuadas gesticulaciones. Inaudibles e invisibles para los que estaban en el escenario, yo tenía a Santiago todo para mí... Supuestamente sin testigos, él se desahogaba a sus anchas de los disparates que, a su juicio, los actores estaban perpetrando en escena. No creo que recordara mi presencia discreta a sus espaldas. Durante estas frecuentes secuencias de exorcismo el micrófono de la mesa del director permanecía prudentemente... cerrado. Debo,pues, al maestro García enseñanzas teatrales inolvidables, y, además, magníficas fiestas del folklore colombiano puesto para el insulto y la maldición. Recuerdo a Yuri Liubímov trabajar una larga media hora con un actor famoso para lograr que el gesto totalmente no naturalista que este debía producir, estuviera, al mismo tiempo, profundamente "justificado", resultara orgánico. Coyuntura que nunca olvidaré. El actor lo logró y fue prodigioso el efecto. Eugenio Barba pidiendo a un actor onagata japonés que saltara a atrapar la rama de un árbol. Y el actor no poder, una y otra vez, "inexplicablemente", teniendo en cuenta su gran destreza física; hasta que explicó al director que, en su tradición, él se manejaba en desplazamientos y dinámicas horizontales, y no en la vertical. Suspendida la demanda del director. O también el inefable Liubímov armar un escándalo de tales magnitudes al director administrativo del teatro en el transcurso de un diabólico ensayo, que yo - única y excepcional espectadora ajena - hubiera querido meterme debajo de un asiento, segura de que, al próximo instante, la bofetada perdida la iba a pescar yo. Ver a Liubímov abandonar aquella sala con un recorrido olímpico d el pasillo central y anunciar a gritos su renunciaba irrevocable al Taganka. Ambiente muy achicharrador en el que sudé la gota gorda en medio del gélido invierno moscovita. Recuerdo extraordinarias ocurrencias del cubano Roberto Blanco que producían transporte y éxtasis a los que mirábamos, durante los ensayos, hacer brotar sobre el escenario imágenes exuberantes de patria y ancestro africano y presente político de la nación (Cuba, 1969-70). Y también no puedo dejar de evocar memorables llantos y retiradas indignadas de actores y actrices heridos o heridas. O conflictos de alcoba ventilados subrepticiamente durante la dinámica de un ensayo. Una vez, yo presenciaba un ensayo con un famoso director, y sufrí tanto, tanto, que, al terminar, le pedí un instante aparte para contarle mi desconcierto ante el sobreesfuerzo que él demandaba de su actriz, a la que hizo repetir mil veces lo mismo. Traté de explicar con la mayor delicadeza posible que me había REPELIDO la sumisión que esta parecía mostrar. Él sonrió y pacientemente me explicó que esa era una regla del juego GANADA en muchos años de trabajo en común, y que para nada significaba menosprecio ni autohumillación. La vida se encargó de darme oportunidad de ver, en otro contexto de ensayo, a esa misma actriz protagonizar un mano a mano creativo espléndido y MUY desafiante con su director: los papeles parecían haberse invertido. Quedé totalmente convencida de que el contrato social que los regía a ellos era diferente, y yo, una extraterrestre que había apreciado muy erróneamente la supuesta "opresión" de la actriz por parte del "despótico" director. En juego estaban conceptos de individualidad, libertad y respeto al otro de los que tendría yo mucho que aprender en años subsiguientes. En fin... muchas veces ver al director en éxtasis frente al actor o a la actriz que han remontado vuelo, más allá de cualquier indicación. Y entonces solo queda al director, sobrecogido, presenciar el milagro. Otras veces, haberse estremecido en la sala de ensayos ante el genio pedagógico del gran director, ese que SABE cuál es la palabra justa que estimulará el hallazgo del actor. Que SABE el tono, la estrategia, el ritmo en que puede permitirse trabajar con sus actores. Ya no abuso más con mis anécdotas. Las anécdotas que los estudiantes aporten con seguridad apuntarán hacia aspectos sustanciales relacionados con el tema de hoy. De modo que tú ve tomando nota, profe... para el desarrollo ulterior de la conversación. Terminadas las anécdotas de los estudiantes, repartamos el siguiente texto breve: "La dirección es el proceso de conducir la preparación de un espectáculo teatral. Por lo general, a lo largo d el siglo XX este poder fue ejercido por un solo individuo llamado [en español, el director] en inglés director (en francés metteur en scène, en alemán Regisseur) [en ruso rezhisior]. El teatro en la época moderna ha asumido que la complejidad de elementos de su producción escénica requiere de una autoridad final que asegure la unidad artística y que actúe como líder del equipo de producción. En este sentido el director es un administrador expresivo o enunciatorio, en el cual se centra la función de interpretación del texto y de coordinación de los más diversos aspectos de la puesta (escenografía, selección del elenco, actuación, música, y, muy particularmente, supervisión de los ensayos) antes del estreno, después del cual normalmente la autoridad del director cesa. Los directores varían grandemente en cuanto a la cantidad de control estético que ejercen, y rara vez poseen un poder dictatorial irrestricto: sin embargo, están en el centro del proceso de mediación que tiene lugar entre el texto y el espectador." (Prof. Dennis Kennedy, fragmento de su artículo Directing/Director en la Enciclopedia Oxford del Teatro, 2003.) NOTA: El artículo en su totalidad es muy útil para una ubicación histórica de nuestro tema. Con gusto se lo puedo pasar a quien lo desee; pero, para no infringir leyes, recuerden: NO SE PUEDE PUBLICAR SIN PERMISO de la profesora Kennedy. Bien profe, ya has creado las premisas para una buena conversación. Tratemos de poner ahora de relieve los aspectos más importantes relevados de manera gráfica por las anécdotas y por el fragmento de la profesora Kennedy: · el director y las diferentes técnicas y estilos teatrales · el director como figura autoritaria · el director como pedagogo · el director como intérprete del sentido global del texto. · el director y la responsabilidad política · ¿qué pasaba en épocas en que el director no había surgido como tal? · tensiones entre la centralidad del "director" e ideales de convivencia democrática (¿Cómo dirigir un espectáculo sin ser autoritario ni perecer en el intento?) · direcciones en colaboración · director y dramaturgo · ambigüedad del director en visiones excénicas posmodernas De todo lo visto espero que podamos inferir varias cosas: El director es una figura muy fuerte y CENTRANTE, en la mayoría de los casos. Independientemente de la estética en la que trabaje, su oficio lo convierte en un líder, a veces en un tirano, a veces en un demiurgo (una especie de Dios). También el director puede ser visto como una materialización del Padre freudiano, concitador de inevitables tensiones de amor-odio. Una cosa preciosa que produjo muy particularmente el teatro latinoamericano fue la llamada creación colectiva, que - siempre sostengo - fue la tendencia a ejercer de manera directa, en la práctica teatral, una utopía política revolucionaria que demandaba encarnación, laboratorio vivo. Imaginen cómo no iba a detonar, en el ambiente insurgente que vivían nuestras sociedades en los años 60 y 70, la figura, tradicionalmente autoritaria del director. Desde luego que se inventaron entonces -no solo en América Latina, pero entre nosotros con un sabor de urgencia y una calidad muy entrañable - y siguen funcionando, muchas modalidades que relativizan y permiten negociar la autoridad centrada y absoluta del director, democratizar su poder. Pero bien sabemos muchos y muchas de nosotros y nosotras que, el teatro y en particular el DIRECTOR de un espectáculo, tiene que afrontar situaciones muy difíciles en el proceso de producción de un evento escénico. Y que el director tiene la opción de asumir su liderazgo con más o menos capacidad de negociar su terreno de autoridad, de hacer la autoridad más o menos unipersonal, más o menos compartida. De modo que hay un marcado aspecto político en esta profesión que hace tan poco tiempo (poco más de un siglo) se incorporó al arte teatral. El director, en fin, puede hacer mucho por el crecimiento humano de un colectivo, aprendiendo a contener, tranquilizar, pastorear, guiar, o bien a retirarse sabiamente y desvanecerse; pero, hasta ahora, aun en las más subversivas vanguardias posmodernas, la fuerza en un liderazgo ante el proceso de producción teatral en planos estéticos y extraestéticos, parece ineludible. Por último, me parece de toda justicia reconocer que, gran parte del operar del director de teatro occidental hasta el día de hoy tiene que ver con el enfoque stanislavskiano en cuanto a la búsqueda de "subtextos" que, más allá de las palabras, revelen las intenciones más secretas del personaje. Y también con la gran preocupación de una cultura de la que él fue egregio representante, interesada en destacar la totalidad, la globalidad, coherencia y armonía a la supuestamente debía aspirar un evento estético. La posmodernidad lanza hoy desafíos que ponen en jaque ese papel centralizador y armonizante tradicional del director. Pero esa historiaVIVIR EL ANÁLISIS
Un video NUNCA (no lo olvides) es el equivalente de una visita en vivo al espectáculo, pero ayudará. Bien. Acabamos de salir del teatro o de ver el video. Primer ejercicio: He ido solo/a al teatro. Terminada la función, espero el autobús de regreso a casa. Aparece un amigo en la parada. Al saber de dónde vengo, me pregunta, muy interesado: ¿y qué tal la obra? Sé que será todo oídos. Sólo dispongo de diez minutos. (El bus llegará puntual, no lo puedo perder, mi amigo no viene conmigo.) Profe, escucha esta primera ronda. Diez minutos cada estudiante. Que mantengan siempre la ficción de la parada del ómnibus. Haz tú también el ejercicio (serás el último). Veamos qué elementos pueden aparecer en ese tipo de respuesta: 1. Mi más personal y sincera opinión GLOBAL (desde ENORME APROBACIÓN hasta el PROFUNDO RECHAZO y otros rebotes en mi sensibilidad) 2. Argumentos o razonamientos con los que trato de explicar(me) esa reacción global. En lo adelante, La tarea del profe será aprovechar los juicios sobre el espectáculo que los estudiantes expresen e irlos tomando como ejemplos, a medida que discutamos nuestro tema de hoy: la crítica teatral. Ahora pregunta, profe: ¿Qué rol hemos desempeñado en el ejercicio anterior? Rol de espectadores. Rol de críticos de teatro. Ambas cosas son ciertas. Ser espectador implica atribuir determinados VALORES a la experiencia vivida en el teatro. Algunas de nuestras reacciones, durante la misma función, llegan a constituirse como un juicio crítico claramente articulado y consciente (no siempre ocurre). ¿Ponerse de pie al final y participar de una ovación es un juicio crítico? Yo diría que sí, que en principio sí. Cuando a la salida del teatro el amigo nos solicita nuestra opinión, nos está dando oportunidad para pasar a una fase más ANALÍTICA del juicio crítico. En esa fase posterior, evocamos la experiencia, la revivimos, y comenzamos, posiblemente, a preguntarnos sobre EL PORQUÉ de nuestras emociones de placer o desagrado. Ciertamente, para elaborar un juicio no es obligatorio que tengamos un interlocutor, pero eso ayuda. El crítico teatral ¿es un espectador al que le pasa todo lo anterior? Sí. ¿Pero... que habría de especial en él? Ahora comienza en realidad el debate, profe. ¿QUÉ DIFERENCIA AL CRÍTICO PROFESIONAL DEL "ESPECTADOR COMÚN"? Escuchar respuestas: En efecto, SE SUPONE que el crítico profesional: 1- es un CONOCEDOR de ese arte. A veces, un ESTUDIOSO (teórico, investigador, historiador). 2- Difunde su opinión a través de algún medio comunicativo (prensa, radio, TV, internet, encuentros en vivo). Del crítico suelen decirse muchas cosas malas. Hagamos nuestra primera ronda sobre esta "negatividad". La pregunta sería: ¿DE QUÉ PECADOS SE ACUSA AL CRÍTICO? HAGAMOS INVENTARIO. Escucha, profe, a ver si "pescas" hacia dónde se inclina la balanza... Imagino que, entre sus muchos pecados, se mencionaría... Un pecado original: su posición relativamente cómoda de ser el que mirar los toros desde detrás de la barrera, de ser el teórico, el que no se ensucia la ropa. No tener una formación adecuada, específicamente teatral. No dominar una tecnología de análisis, un instrumental teórico eficiente. Ser arbitrario. Ser prejuicioso. Ser venal (estar "vendido" a algún postor). Ser quizás ameno y fresco, pero no fundamentar sus opiniones, no hacerse preguntas CONCRETAS sobre el funcionamiento de la obra misma. No ser "objetivo". ¿Y QUÉ BONDADES PODRÍA TENER LA CRÍTICA COMO FUNCIÓN PROFESIONAL? ¿CÓMO IMAGINAMOS AL CRÍTICO IDEAL? Escuchar, profe... Que ayude a formar un público más experto. Que ayude a la maduración, a la retroalimentación de los artistas. Acompañar, apoyar, procesos de renovación estética (e incluso inducirlos) Ser portavoz, "traductor" o mediador (desde su tribuna pública) entre artista y sociedad, artista y estado, sociedad y estado. ¿Alguna otra bondad potencial? Debe haber otras... Por el momento me voy a permitir dos o tres comentarios. No todos los críticos y críticas llegan alguna vez a interiorizar lo inútil que resulta su aspiración a ser "objetivos". Entienden que su misión es sacar a la luz alguna verdad pura y dura "contenida" en un texto o en una puesta en escena. Esa verdad "está ahí" esperando por su sagacidad para que la descubra y la revele al mundo. En contra del objetivismo o el cientificismo del crítico, yo me atrevería a decir que, en última instancia, el crítico sólo puede contarnos cómo resonó en él una experiencia. Los textos artísticos no tienen un ÚNICO SENTIDO inscrito en ellos. La manera en que nos lo cuente, desde su pericia como escritor, pasando por su cultura general, su visión de mundo, su sensibilidad ante los temas que atañen a su colectividad, harán que ese cuento sea más o menos trascendente y nutritivo. Pero no está en sus manos decir "la última palabra". Al hacer público su juicio, al socializar su interpretación, podría ayudar a que una obra de arte circule de manera más productiva por la sociedad; puede contribuir a derribar algunos escollos o prejuicios; puede ayudar a abrir o despejar senderos que permitan crear una caja de resonancia más afinada para esa "música". Y esto se refiere tanto a cuestiones ideológicas o temáticas como a cuestiones de percepción, de gusto, de patrones estéticos, de formas. El crítico sí puede ayudar a establecer las zonas de COHERENCIA O INCOHERENCIA de un discurso artístico, es decir, mostrar - sobre la base de un análisis -, cómo y cuándo una obra, un texto, una puesta, es coherente con las reglas de juego que ella misma ha establecido o incurre en contradicción con su propio código. Hay un pecado del crítico teatral más negro que ser "subjetivo". Más negro incluso que creerse "objetivo". Ser divino. El crítico DIVINO - muchas veces partiendo del supuesto falso de su posibilidad de ser "objetivo" - ve como su misión anunciar al mundo su VEREDICTO. Esa práctica es particularmente radical en algunas culturas, en las que, lo que el crítico escriba sobre la noche de estreno, esa misma madrugada, en la redacción del periódico, resulta totalmente decisivo para el éxito o fracaso de un espectáculo. Pero no hay que ser crítico de Broadway para incurrir en esta actitud (tan divina como humana) de instalarlos en el pedestal para repartir desde nuestra altura premios y castigos. Otra complejidad típica del ejercicio profesional de la crítica creo que es CÓMO SE VIVE EL ANÁLISIS. Me preocupa mucho cuando veo al crítico tomando notas durante el espectáculo porque pienso que, a lo mejor, es la primera y única vez que lo verá. Si en una primera visita (como muchas veces su trabajo le impone), y el crítico se concentra en la actitud analítica, yo me pregunto: ¿cómo va a poder vivir la zona de percepción más fresca, donde sus asociaciones fluyen y sus obsesiones y gustos personales gritan heridos o se "dejan llevar"? ¿Ese momento, es o no imprescindible en el crítico? Yo lo defiendo mucho, ante el peligro de la súper-ideologización, la extrema intelectualización o el recalentamiento del juicio, o el abroquelamiento del crítico en sus prejuicios. Si el crítico no se da un espacio para vibrar, y sólo tiene "conectados" los mecanismos intelectuales analíticos, y mira todo el tiempo hacia su tabla previa de valores, ¿no se está enajenando algo esencial a la experiencia del arte? ¿no se está paralizando? Lo que asalta y remueve, los saltos, las arritmias, las fugas o movimientos sutiles... ¿qué hacer con eso si mi sensorialidad y en general mi espíritu están amarrados desde el inicio a una tarea analítica que no puede esperar? Este es el tema de cómo el crítico debe, como parte de su ejercicio profesional, APRENDER A CONVOCAR SU INGENUIDAD, respetar y proteger su candidez y su intuición. No hablo de despreciar el aspecto analítico. Por el contrario, cada crítico debe aprender, me parece, su propia manera personal de crear óptimas condiciones para un análisis sagaz. Sólo que este no puede estar cortado de lo que es prístino e indeterminado en una percepción. Es frecuente que el crítico joven trate de deshacerse de su propia frescura o ingenuidad, en aras de ser LLEGAR A SER convenientemente "objetivo", científico o "riguroso". Lo mejor viene cuando, por el camino, descubre que, si de verdad se abomina de la propia candidez, el ejercicio analítico pierde su alma. La crítica está muy implicada en zonas en las que se juega poder. Insertada en el circuito de la producción y el consumo culturales, el crítico trabaja para la aceptación o el rechazo de un producto en el mercado simbólico de la cultura y el arte y, en general, de las ideas y sentimientos dominantes o alternativos. Consecuentemente, el crítico está expuesto a diferentes tipos de venalidad o a presiones de intereses espurios. Acompañante cordial o moralista, él es siempre un portavoz. Él siempre funciona como intérprete de una parte del espíritu de su gente y de su época, de su ciudad o de su aldea. Panfletario o esópico, el crítico, por definición, lidia con los poderes establecidos y es, él mismo, un poder.
recién ha comenzado a escribirse hace unas tres décadas. ¡Ah, el director!

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