Actuación

ACTUACIÓN - INFORMACIÓN TÉCNICA PARA EL ACTOR

EJERCICIO DE RELAJACION DE VOZ PARA REALIZAR CUANDO SE ESTA A PUNTO DE EMPEZAR
Relajación de cabeza con influencia en las cuerdas vocales Esta técnica la utilizan los fonos audiologos y trata de un ejercicio de relajación de cuello para tener mejor las cuerdas vocales y es ideal para ejercitar antes de dar una obra teatral. 1-mentón hacia un hombro y hacia el otro -2- mentón arriba y abajo.3- mentón en semicírculo hacia arriba.-4- mentón en semicírculo hacia abajo. -5- mentón en rotación completa hacia un lado y otro. 6- mentón a un hombro arriba y abajo.-7- oreja hacia un hombro y hacia otro. cada ejercicio debe hacerlo 5 veces.

LA NATURALEZA DEL CONTROL. LA RELACION DEL ACTOR CON EL CUERPO
Según Stanislavski el buen actor es el que tiene un control total sobre su cuerpo dice Peter Brook: "...nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia de sus poderes mentales, psíquicos y emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski. A su teatro lo llama laboratorio. Lo es. Es un centro de investigación. El control del cuerpo - plantea Stanislavski - no tiene sólo una finalidad, la habilidad física no basta, se necesita que el cuerpo logre hacerse instrumento y portador del tempo-ritmo que es plasticidad en el cuerpo pero no sólo plasticidad del cuerpo". El Actor en el trabajo sobre sí mismo aborda diversos ejercicios que lo invitan a reconocer y confrontar sus limitaciones, iniciando un proceso de apropiación de principios fundamentales para su tarea. En este proceso, lo que habitualmente llamamos técnica, va dejando de ser algo ajeno a él para convertirse en la palanca o herramienta que le da la capacidad de auto provocarse y ser sujeto de la acción, generando así la proyección, circulación y manejo necesario de la energía para estar en escena. De esta manera, ya no trabaja sobre los principios en sí, sino que esos principios operan sobre él, abriendo nuevos canales y lugares propios. En la dinámica de este proceso personal, el actor puede encontrarse en el intento de sobrepasar sus limitaciones arribando así a una nueva síntesis y aproximándose a la elaboración de su propia técnica, lo que le permitirá utilizar todo lo que percibe como motivador, impulsor y generador de su acción.

TECNICAS DE MOVIMIENTOS MUSCULARES: EXPRESIONES QUE DAN TERROR
El actor puede querer reproducir con exactitud expresiones en bruto-de sufrimiento físico, de miedo, de tristeza-que no estén alteradas por simbólica alguna. La reproducción no siempre es posible fisiológicamente, esos estados emocionales corresponden, por ejemplo, a disminuciones del tono muscular, que no puede controlarse. El intérprete falsea más o menos la reproducción actuando sobre los músculos que dependen de su voluntad. Para representar mímicamente el miedo dejamos caer el frontal sobre las cejas, dejando al músculo orabicular de los parparos con la apariencia de estar relajado (Dumas). A partir de las observaciones fisiológicas, diferentes mímicas pueden justificarse como igualmente verdaderas. En el dolor, las reacciones de los músculos lisos son independientes de la voluntad, pero a la vez la voluntad impone reacciones a los músculos estriados, en una actividad de defensa, con el único fin de elevar el umbral del dolor. Por consiguiente, el interprete puede acentuar todo lo que corresponde al desorden fisiológico, o, por lo contrario, todo lo que es resistencia al dolor y traduce un deseo de ajustarse a conveniencias sociales o de salvar la dignidad humana. En esa elección, el intérprete puede poner en ejercicio sus cualidades de artista.

TEATRALIZAR NO ES LO MISMO QUE ACTUAR: LA ACCION TEATRAL NO ES VERDADERA
El gesto llamado teatral, alejado de la vida y por consiguiente falso, debe ser rechazado. Pero no podemos olvidar que el arte es convención. Estilizados o veristas (el naturalismo es también convención), los gestos son elegidos y estudiados, entran en una composición para un estilo. Hay un arte de las actitudes, un arte de expresión plástica, un arte de llevar el traje antiguo... Gestos y actitudes son puestos en forma, arte alisados, teatralizados, sin ningún sentido peyorativo.

LE FISIC DU ROL: LA APARIENCIA ANTE QUE LA TECNICA
A una ingenua se le pide que sea joven y fresca, a una coqueta que sea bonita, a un padre noble que tenga porte y autoridad. Los tipos ya han perdido ese rigor de los tiempos en que una compañía se constituya metódicamente con un titular para cada uno de esos papeles (primer papel, galán joven, característica, cómico, etc.). De hecho, los mismos corresponden siempre, en sus principales designaciones, a una clasificación practica se interpretan papeles de galanes jóvenes o se hacen composiciones respondiendo generalmente a una paleta morfológica, no se interpreta a los enamorados del repertorio cuando se es rechoncho y a los veinte años, con una linda cara, no se interpreta a los característicos. El teatro utiliza tipos físicos. No basta con ser joven o ingenua para expresar la juventud y la ingenuidad. Se puede decir, al contrario, que con mayor frecuencia el interprete encuentra el dominio de su expresión cuando los prestigios de su juventud o de su ingenuidad se debilitan. En los sujetos dotados, el talento prolonga, al afirmarse, las gracias de los dones naturales.

PUEDES DEJARTE EL SOMBRERO PUESTO: EL SEX-APPEL DEL ACTOR
La expresión sex-appel es odiosa pero elocuente y sin caer en el exceso y ambigüedades de las salas oscuras, también en el teatro responde a algo verdadero.
El encanto implica también esa relación entre el espectador y el actor. Es desenvoltura, gracia, relajamiento, vida, movilidad, una resolución feliz de los esfuerzos y las intenciones que complace, al espectador.
La presencia, como el encanto, es también una de esas virtudes que se consideran con frecuencia como poderes innatos y, por añadidura, misteriosos. Hay actores que tienen presencia, se imponen en cuanto entran en escena o aparecen en la pantalla, antes de que pueda hablarse de arte o de merito.

LA PARADOJA DE DIDEROT: LA EMOCION ESCENICA - LO FISICO CONTRA LO EMOTIVO
Trac - Voz popular con que se designa en francés a la emoción particular de ansiedad y temor que suele provocar ante la aparición en publico
No hay que confundir la emoción en la interpretación del personaje con las reacciones emotivas del trac. Estas presentan aspectos diversos, variables con los sujetos, antes de representación y durante ella. Van desde verdaderas perturbaciones emocionales, como vómitos, cólicos, respiración sofocada, polaquiuria (micciones frecuentes)..., hasta leves trastornos motores, Talma conocía esa clase de temblores en escena, que uno no es dueño de controlar. Debe verse en esos fenómenos manifestaciones que se puedan relacionar, a veces, con una verdadera constitución emotiva, o simplemente puras reacciones de origen inconsciente, que intervienen como sanciones del exhibicionismo del espectáculo. Conviene, por lo demás, tener en cuenta muchos matices, que llegan hasta la legítima emoción justificada por la conciencia de una responsabilidad, de una dificultad que vencer.

LA PARDOJA DE DIDEROT PARTE II: LA EMOCION ESCENICA - LO NERVIOSO CONTRA LO CALMO
En la animación del personaje, el comediante se crea, pues, una emoción real. Pero conviene recordar un hecho notable, existe con frecuencia un estado de tensión emocional previa, muy anterior por lo tanto a la subida del telón, que es absolutamente distinta a lo que debemos representar, hemos observado, por ejemplo, entrenamientos, una hora antes del comienzo de una obra, La paradoja es cuando debemos interpretar, un personaje, muy calmo, absolutamente sin ningún temor, ningún nerviosidad, el espíritu libre, contra nuestros nervios de salir a escena. Por suerte es normal que el corazón lata rápidamente estando entre bambalinas y segundos después de estar en escena se nos va todo atisbó de nervios. Inconscientemente, el comediante se prepara así para el ejercicio afectivo al que va a entregarse, entra en disponibilidad emocional. Nada impide pensar que la práctica de su arte lo conduce a una verdadera sensibilización, a una anafilaxia emotiva que afecta a la vez su comportamiento escénico y su comportamiento individual.

POR MAS DRAMA QUE SE INTERPRETE: EL PERSONAJE SE GOZA, NO SE SUFRE
Louis Jouvet evoca el estremecimiento voluptuoso que transmite el embudo de una sala de teatro impregnada toda de humanidad cuando el telón se levanta. Todas esas impresiones colorean por cierto el entendimiento escénico, pero la emoción misma de la animación del personaje presenta un matiz particular. Hay que gozar el personaje en escena, no debe sufrirlo decía Lucien Guitry actriz teatral francesa. Mientras mas se sumía en una escena dramática con en el dolor de una madre llorando a su criatura muerta, tanto mas sentía aumentar su gozo. El actor debe encontrar la fuente positiva de sus embriágueces en la sensación de una vida que no es la suya. Louis Jouvet, como actor exalta el minuto arrebatador en que se siente sustituido por el personaje.

DESPUES DE HACERLO PUEDE COMER DE TODO: ANALISIS DE PERSONAJE
1) QUIEN ES USTED
2) DE QUE NACIONALIDAD ES
3) EN QUE PAIS VIVE
4) A QUE EPOCA PERTENECE LA OBRA EN LA CUAL UD. APARECE
5) QUE EDAD TIENE
6) ES UD. SOLTERO, CASADO O DIVORCIADO
7) QUE ESTATURA Y CONTEXTURA TIENE
8) TIENE ALGUNOS RASGOS FISICOS PARTICULARES ESPECIFIQUELOS
9) COMO SE VISTE. ES PROLIJO O NO
10) CUAL ES SU HABITUAL POSTURA FISICA
11) COMO CAMINA UD.
12) COMO SE SIENTA Y COMO SE LEVANTA
13) EMPLEA UD. ALGUNOS TONOS DE VOZ CARACTERISTICO
14) GOZA UD. DE BUENA SALUD. EN CASO CONTRARIO, CUAL ES LA CAUSA DE SU MAL
15) QUE CLASE DE INCLINACIONES TIENE UD.
16) QUE POSICION OCUPA EN LA SOCIEDAD
17) CUAL ES SU ESTADO ECONOMICO
18) QUE EDUCACION HA TENIDO
19) HABLA UD. BIEN SU IDIOMA O EMPLEA MODISMOS.
20) EN QUE CLASE DE CASA VIVE UD.
21) QUE CLASE DE VIDA HA LLEVADO Y HA HECHO H/AHORA
22) QUIENES ERAN SUS PADRES Y COMO ERA SU INFANCIA
23) QUE HACE UD. EN SU TIEMPO LIBRE
24) QUE RELIGION PROFESA
25) TIENE UD. ALGUNAS IDEAS POLITICAS PARTICULARES ESPECIFICARLAS
26) EN QUE COSAS SE INTERESA UD. MAS
27) EN EL PPIO DE LA OBRA, QUE SIENTE UD. POR CADA UNO DE LOS PERSONAJES
28) POR QUE SIEN UD. ASI
29) COMO SIENTEN ELLOS HACIA UD.
30) DURANTE EL DESARROLLO DE LA OBRA, ESOS SENTIMIENTOS HACIA C/U DE ESOS PERSONAJES CAMBIAN O MANTIENEN IGUALES SI CAMBIAN, POR QUE Y DE QUE FORMA
31) QUE VA A HACER SU PERSONAJE EN EL FUTURO COMO VA A INFLUIR LO VIVIDO EN LA OBRA EN SU VIDA FUTURA
32) A QUE EDAD MUERE Y COMO MUERE
33) SU VIDA HA SIDO FELIZ O NO
34) CUALES FUERON LOS MOMENTOS MÁS IMPORTANTES DE SU VIDA

DECAGALOGO DEL ACTOR

del libro EL ARTE DE LA INTERPRETACION de John Dollman Jr. (profesor de la materia en la Universidad de Pennsylvania) Nos dejan pasmados muchos actores o individuos que creen ser actores al ver como hacen agonizar al director e imposibilitan la vida a sus compañeros, deplegando actitudes que no cooperan con los ensayos. El actor que desee colocarse en la lista negra, sólo necesita insistir por poco tiempo, en una o más de las siguientes iniquidades.
1) Puede faltar a los ensayos sin permiso. En el teatro profesional esto significa una multa o el despido. En un teatro independiente bien organizado significa la pérdida completa de la confianza del director y el cese de ofertas de papeles.
2) El - o ella- pueden ofrecer sútiles o egoístas excusas cuando al dasatender dicen posiblemente no pueda ensayar el sábado por la noche, tengo que ir a un baile. Frases como esa (afortunadamente, quizás), han cortado muchas carreras teatrales florecientes. Los individuos que prefieren cualquier otra forma de placer al de la actuación, o aún al del ensayo, tienen perfectos derechos a preferencias, pero no tienen lugar en el teatro, como tampoco lo tienen aquellos que no saben apreciar la lealtad hacia sus camaradas, al faltar a los ensayos. No interesa la brevedad del papel, el actor debe recordar que los demás dependen de él, y pueden necesitar ensayar aunque él no lo necesite. No debe aceptarse un papel si no se sabe aceptar también sus obligaciones.
3) Puede llegar tarde a los ensayos. Este es un medio seguro para hacer al director aprensivo al temer que también llegue tarde a las funciones, haciéndole vivir agonizante la noche en que no pueda levantar el telón porque no es posible encontrar a alguien del elenco. A una jovencita de mi conocimiento que gritaba que era loca por el Teatro se le dio la oportunidad de ser probada en un papel. Llegó una hora después las pruebas.- Oh, yo siempre llego tarde Es obvio agregar que no le dieron el papel.
4) Puede estar presente en los ensayos, pero distraído, debiendo alguien sacudirlo para recordarle su entrada, puede quedarse en otra habitación jugando a los naipes, o contar, en un rincón la historia de su vida a la damita joven ...Si desea enfurecer al director puede contestar así cuando lo llamen. Ah. Yo entro en esta escena En que página está Quien tiene un libreto. El mío lo dejé en casa. O tomando un libro, abrirlo y comenzar a leer en una página que no corresponde. Y si desea correr el riesgo de ser asesinado o por lo menos colocado en la lista negra, pude decir al ser llamado. Puede esperar un minuto hasta que termine Una de las más inteligentes y encantadores actrices independientes que he conocido y cuya colaboración era muy solicitada, fue colocada en la lista negra porque no demostraba buena voluntad en los ensayos, aún cuando se realizaban, para su conveniencia, en su casa nunca se la encontraba cuando le correspondía entrar, debía detenerse y entorpecer el ensayo mientras alguien iba a buscarla.
5) Puede permitirse reír o charlar en los laterales o en las cercanías el Director trata de conducir el ensayo. Si desea ser especialmente ofensivo puede reunir dos o tres almas gemelas en un rincón y contar cuentos obscenos, la peculiar risa grosera con que tales cuentos se reciben es probablemente el ruido más exasperante con el que pueden castigarse las personas que tratan de crear un trabajo de imaginación.
6) Puede abandonar en los ensayos el personaje o la ubicación, cada vez que se hace una pausa o interrupción al Director. El actor que da muestras de su aburrimiento sentándose o encendiendo un cigarrillo cada vez que la acción se detiene, no quiere aprender a actuar, ni ayuda a los demás.
7) Puede probar su apego al trabajo convirtiéndose en co-director, e indicándole al director o a los demás actores la mejor forma de hacer las cosas. Ningún director inteligente niega una buena sugestión, ofrecida con modestia y en el momento oportuno. Pero ni director ni actores pueden dejar de irritarse cuando otro actor interrumpe continuamente, en especial, con sugerencias para hacer más atractivo su propio papel, aún en detrimento de los demás o de la obra.
8) Puede adoptar la actitud opuesta, de completo desinterés por los problemas del director. Dígame que quiere y lo haré. No me preocupa, para mi es lo mismo. Podría naturalmente aceptar las indicaciones del director, aunque parezcan equivocadas. Porque una cosa es cooperar con buena intención en el planteo del director y muy otra desechar todo interés o responsabilidad y asumir una actitud insolente o indiferente.
9) Puede darse el gusto de brillar como una fiesta, gozando a través de los ensayos de sus propias morcillas, haciendo mofa de las mujeres, riéndose del director y desplegando gran virtuosismo de comediante en todo, meno en su papel.
10) Puede tomar su sombrero y marcharse a casa tan pronto a terminado de ensayar su gran escena, o puede interrumpir al director en su momento más ocupado para decirle Usted no me necesita más esta noche, verdad sólo tengo tres líneas en la última escena y cualquiera puede decirlas por mi. Puede, con facilidad, duplicar el pedido llevándose consigo a la damita joven.
La principal diferencia consiste en que el director profesional tiene libertad de expresar todo lo que siente con tranquilidad, mientras que el infortunado director independiente se ve obligado a observar una caballerosa restricción.
CUANDO EL NIÑO SE VUELVE GRANDE
La actuación en un principio atrapa, fascina al punto de dejar cosas importantes de la vida por hacerlo. Un dicho popular es que el actor es un niño grande, A través del tiempo como todo niño crece con la lenta y penosa adquisición del oficio que va acompañada de cierto abandono del entusiasmo y la frescura inicial . Por eso no debemos abandonar el niño que tenemos dentro, los grandes del oficio nos dicen que actor debe conservar de por vida la ingenuidad, frescura y ansiedad inicial para que con conocimiento tengamos la experiencia profunda de una liberación de espíritu en el escenario
EL PERSONAJE SE GOZA
Muchas veces el actor exalta el minuto arrebatador en que se siente sustituido por el personaje en forma total, pero eso puede ser un arma de doble filo porque el actor puede llegar a sufrir de la misma manera que lo sufre el personaje. Hay que gozar el personaje en escena , no debe sufrirlo decía Lucien Guitry actriz teatral francesa. Que mientras mas se sumía en una escena dramática con en el dolor de una madre llorando a su criatura muerta, tanto mas sentía aumentar su gozo en su alma por la actuación que realizaba . El actor debe tener o encontrar siempre la fuente positiva en la sensación de diferenciar una vida que no es la suya.
ANALISIS DE PERSONAJE-
1) QUIEN ES USTED
2) DE QUE NACIONALIDAD ES
3) EN QUE PAIS VIVE
4) A QUE EPOCA PERTENECE LA OBRA EN LA CUAL UD. APARECE
5) QUE EDAD TIENE
6) ES UD. SOLTERO, CASADO O DIVORCIADO
7) QUE ESTATURA Y CONTEXTURA TIENE
8) TIENE ALGUNOS RASGOS FISICOS PARTICULARES ESPECIFIQUELOS
9) COMO SE VISTE. ES PROLIJO O NO
10) CUAL ES SU HABITUAL POSTURA FISICA
11) COMO CAMINA UD.
12) COMO SE SIENTA Y COMO SE LEVANTA
13) EMPLEA UD. ALGUNOS TONOS DE VOZ CARACTERISTICO
14) GOZA UD. DE BUENA SALUD. EN CASO CONTRARIO, CUAL ES LA CAUSA DE SU MAL
15) QUE CLASE DE INCLINACIONES TIENE UD.
16) QUE POSICION OCUPA EN LA SOCIEDAD
17) CUAL ES SU ESTADO ECONOMICO
18) QUE EDUCACION HA TENIDO
19) HABLA UD. BIEN SU IDIOMA O EMPLEA MODISMOS.
20) EN QUE CLASE DE CASA VIVE UD.
21) QUE CLASE DE VIDA HA LLEVADO Y HA HECHO H/AHORA
22) QUIENES ERAN SUS PADRES Y COMO ERA SU INFANCIA
23) QUE HACE UD. EN SU TIEMPO LIBRE
24) QUE RELIGION PROFESA
25) TIENE UD. ALGUNAS IDEAS POLITICAS PARTICULARES ESPECIFICARLAS
26) EN QUE COSAS SE INTERESA UD. MAS
27) EN EL PPIO DE LA OBRA, QUE SIENTE UD. POR CADA UNO DE LOS PERSONAJES
28) POR QUE SIEN UD. ASI
29) COMO SIENTEN ELLOS HACIA UD.
30) DURANTE EL DESARROLLO DE LA OBRA, ESOS SENTIMIENTOS HACIA C/U DE ESOS PERSONAJES CAMBIAN O MANTIENEN IGUALES SI CAMBIAN, POR QUE Y DE QUE FORMA
31) QUE VA A HACER SU PERSONAJE EN EL FUTURO COMO VA A INFLUIR LO VIVIDO EN LA OBRA EN SU VIDA FUTURA
32) A QUE EDAD MUERE Y COMO MUERE
33) SU VIDA HA SIDO FELIZ O NO
34) CUALES FUERON LOS MOMENTOS MÁS IMPORTANTES DE SU VIDA

LA RELACION DEL ACTOR CON EL CUERPO
Según Stanislavski el buen actor es el que tiene un control total sobre su cuerpo.
Dice Peter Brook: "...nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia de sus poderes mentales, psíquicos y emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski. A su teatro lo llama laboratorio. Lo es. Es un centro de investigación. El control del cuerpo - plantea Stanislavski - no tiene sólo una finalidad, la habilidad física no basta, se necesita que el cuerpo logre hacerse instrumento y portador del tempo-ritmo que es plasticidad en el cuerpo pero no sólo plasticidad del cuerpo". El Actor en el trabajo sobre sí mismo aborda diversos ejercicios que lo invitan a reconocer y confrontar sus limitaciones, iniciando un proceso de apropiación de principios fundamentales para su tarea. En este proceso, lo que habitualmente llamamos técnica, va dejando de ser algo ajeno a él para convertirse en la palanca o herramienta que le da la capacidad de auto provocarse y ser sujeto de la acción, generando así la proyección, circulación y manejo necesario de la energía para estar en escena. De esta manera, ya no trabaja sobre los principios en sí, sino que esos principios operan sobre él, abriendo nuevos canales y lugares propios. En la dinámica de este proceso personal, el actor puede encontrarse en el intento de sobrepasar sus limitaciones arribando así a una nueva síntesis y aproximándose a la elaboración de su propia técnica, lo que le permitirá utilizar todo lo que percibe como motivador, impulsor y generador de su acción.
HABLO Y CAMINO, LUEGO EXISTO
Lo primero que nos enseñan las escuelas de arte dramático es que el cuerpo y la voz del actor son el instrumento. Pero siendo el teatro la reproducción de la vida justifica este dicho para aquellos que utilizan el cuerpo y la voz en el escenario de la misma manera que lo hacen en la vida real. Hay actores que parecen serlos de nacimiento, pero otros no. La pregunta es - Tenemos que aprender a caminar si subimos a un escenario- Necesitamos decir TE AMO después de decirlo en la vida real y desde lo mas profundo del corazón, infinidad de veces. El razonamiento es absurdo pero los maestros dicen que el cuerpo es un instrumento y siempre esta sonando pero, como tal, para que suene mejor, hay que perfeccionarlo y eso es la actuación.
LAS REGLAS NOS CONVIERTE EN PINOCHO
El actor ante todo es un artesano, y utiliza como en todos los oficios las técnicas aprendidas. El teatro es arte y como todo arte solo esta limitado por la imaginación del artista. Es verdad que existen técnicas de actuación para convertirnos en histriones. Esas técnicas nos liberan pero también nos atan. Diderot decía a los actores, que las reglas los convertían en madera y a medida que se las multiplica los automatiza. Muchos destacados teatristas se rebelan contra levantar manos o la decretada acción de actuar de cara al publico. Esta regla hace que la acción pierda realidad y limite al actor en su actuación. El actor, el pintor, el pianista, compositor, novelista, desdeña la técnica cuando ha dominado el oficio, los talentosos la superan.
SOMOS DIRECTORES DE NOSOTROS MISMOS
EL estilo de sus gestos, de su ropa, de su maquillaje no puede ir mas allá de las posibilidades de un texto , una escenografita y una dirección. El problema esta, pues, mal planteado. Si el actor no tiene libertad, si esta absolutamente bajo el yugo de las imposiciones del texto y de su cuerpo para una trivial imitación o reproducción afectiva, su arte, aparenta ser limitado. Pero no es así, el actor aporta riquezas personales y verdaderas revelaciones tomadas de su vida interior y que su imaginación, de rara cualidad, tiene un carácter original. Es por eso que ese interior, que tiene el actor lo convertirlo en un ser libre en medio de sus cadenas, sus sujeciones no lo condenan. El actor es el escultor que se esculpe a si mismo, es a la vez el modelador y la arcilla, el ejecutante y el instrumento, luego viene el texto y después el director
ACTORES Y COMEDIANTES
El Actor es la persona que actúa en una pieza, sobre la persona que representa. El Comediante es directamente una profesión nata.
El actor solo puede interpretar ciertos papeles; los demás los deforma a la medida de su personalidad... El actor habita un personaje, el comediante es habitado por el.
El comediante (la distinción obedece a la sugestión del lenguaje) adopta todos los rostros de la comedia; el actor no tiene ese recurso de diversidad y se mantiene en la acción tal como él es..El autentico actor sigue siendo el actor de teatro.
CUANDO EL ABSURDO NO ES ABSURDO
ABSURDO Proviene del latín, absurdus, y se compone del separativo ab y de surdus, sordo. Adjetivo: Contrario y opuesto a la razón. Sustantivo masculino: Disparate, inoportunidad. Dicho o hecho repugnante a la razón. El teatro del absurdo es un teatro de revelación de la realidad concreta y viva de los elementos resistentes a la vigencia racional. Ionesco o Beckett no describen conflictos con incidencia de una anormalidad absurda. Ellos crean un universo escénico cuya ley es el absurdo; así se revela la vigencia del absurdo de la naturaleza humana y, por lo mismo, en la sociedad de los hombres.
EL TEATRO ELITE - SOLO PARA POCOS
El artista mejor interpreta a su personaje cuando esta con 30 espectadores. Los actores de grotowski deben ensayar y actuar como una ceremonia porque consideran al teatro sagrado el hombre-actor debe estar libre de impurezas cotidianas, esto contrasta con la realidad donde el actor tiene otro trabajo, poco tiempo de ensayo y debe hacer otras periferias además de actuar..- La única manera de lograr una comunión y tomar un entorno sagrado es no teniendo mas de 30 espectadores. una escena donde un actor debe murmurar lo mas realista posible, no puede hacerlo en una sala con 400 personas, no se escucharía, para que todos lo escuchen, su murmurar, seria un grito.- cunningham, grotowski y beckett aceptan a las salas chicas como la única forma posible de tocar la realidad de interpretación .,
DESDOBLAMIENTO ACTORAL EXTREMO
Se trata de un fenómeno provocado por una atención de alta eficiencia y que no esta determinado si se produce por concentración o por él estimulo de hacer lo que le gusta.. No tiene ningún misterio y puede ocurrirle tanto a un actor de excelencia, como un estudiante de teatro, los umbrales de excitabilidad sensorial se elevan a una estimulación ajena a la actividad predominante en el cuerpo del actor originando una dinamógena, que inhibe la realidad física. Se citan entonces, para ilustrar esos fenómenos, ejemplos de la vida real, de analgesia escénica. El Actor Henri Rollan dijo que olvido, mientras interpretaba la obra, Los jardines de Murcia, su ciática extremadamente dolorosa. No se sentía incomodo, ni molesto, ni se veía limitado por la enfermedad mientras estaba en escena, pero el dolor volvió en cuanto hizo abandono el escenario. El Actor francés Jean Jonnel deja su cama del camarín, donde yace inmovilizado por una rodilla hinchada y dolorida producto de un accidente, para ir a interpretar la obra Chatterton, sobre el final lo llevan en brazos y por el crescendo y la emoción de la dramaturgia en el personaje, el actor, va poco menos saltando sobre una pierna sin sentir el mínimo dolor, que volvió inmediatamente al cerrar el telón.
SEGUN LAS CIRCUSTANCIAS REPRESENTAR Y TEATRALIZAR
El gesto llamado teatral, es una acción alejada de la vida real y por consiguiente falso si se debe actuar, por eso muchos directores rechazan esta técnica. Pero no podemos olvidar que el arte es realización. Si bien actuar naturalmente es una realidad, y una teatralizacion puede llegar a convertirse en una acción ridícula, Teatralizados o veristas no podemos descartar la técnica de los gestos que son elegidos y estudiados y que entran a formar parte de un estilo en la teatralizacion. . La famosa acción de levantar un brazo sobre la cabeza y el otro estirado hacia abajo ejecutando una acción shakespeariana mientra decimos Oh !!!!!!! Es netamente una Teatralizacion que no es mas que la exageración de la realidad y no, una representación. Pero existe una acción que puede definir la diferencia. Ejemplo: Un actor de 25 años para convencer al espectador debe teatralizar la acción de un personaje de 75 años, ejecutando los movimientos lentos de cuerpo y voz, pero no puede representarlo dado que no tiene 75 años, Eso es teatralizar. Otro actor de 75 años, también podría teatralizarlo pero tiene la ventaja de poder representarlo porque tiene la edad y la vivencia y no necesita exagerar nada. Por eso según la clase de actor y el física du rol que representan puede ser mas o menos creíble según lo cerca, física y mentalmente que estén del personaje Hay un arte de las actitudes y la teatralizacion, es un arte de expresión plástica gestos y actitudes que son puesto en forma, arte alisados, teatralizados, y tan valederos en la gama técnica de la actuación como todas las demás ramas
LA APARIENCIA ANTES QUE LA TECNICA
Hay prototipos de personajes, una ingenua se le pide que sea joven y fresca, a una coqueta que sea bonita, a un padre noble que tenga porte y autoridad. Actualmente los tipos de personajes que respondían a los prototipos, ya han perdido ese rigor de los tiempos en que una compañía se constituia metódicamente con un titular para cada uno de esos papeles (primer papel, galán joven, característica, cómico, etc. Es lo que comúnmente llamamos el encasillamiento que tenia un actor en sus principales designaciones, de acuerdo al físico de cuerpo y cara llamado así , Fisic du rol ( del francés :El papel de acuerdo a su figura)- . Existía una clasificación practica donde se interpretan papeles o se hacen composiciones respondiendo generalmente a una paleta morfológica, por ejemplo se interpreta a enamorados cuando se es rechoncho y a los veinte años, con una linda cara, no se interpreta con actores característicos o que sean de una edad madura. El teatro utiliza tipos físicos, que es lo mas fácil de interpretar y dirigir.. No basta con ser joven o ingenua para expresar la juventud y la ingenuidad. Se puede decir, al contrario, que con mayor frecuencia el interprete encuentra el dominio de su expresión cuando los prestigios de su juventud o de su ingenuidad se debilitan. En los sujetos dotados, el talento prolonga, al afirmarse, las gracias de los dones naturales.
LA EMOCION ESCENICA -
Trac - Voz popular con que se designa en francés a la emoción particular de ansiedad y temor que suele provocarse en el actor ante la aparición en público.
No hay que confundir la emoción en la interpretación del personaje con las reacciones emotivas del trac. Antes de la representación o durante ella. Puede tener verdaderas perturbaciones emocionales, como vómitos, cólicos, respiración sofocada, polaquiuria (micciones frecuentes)..., hasta leves trastornos motores. Este fenómeno es una constitución emotiva de puras reacciones de origen inconsciente, que intervienen como sanciones del exhibicionismo público. Justificada por la conciencia de una responsabilidad, de una dificultad que vencer el ridículo.
Existe un estado de tensión emocional previa, anterior a la subida del telón, distinta a lo que debemos representar, sabemos que existen entrenamientos para eso, una hora antes del comienzo de una obra, pero que a veces no son muy efectivos. La paradoja es cuando debemos interpretar, un personaje, muy calmo, absolutamente sin ningún temor, ninguna nerviosidad, contra nuestros nervios de salir a escena. Es normal que el corazón lata rápidamente estando entre bambalinas y por suerte segundos después de estar en escena, se nos va todo atisbo de nervios al iniciar la actuación.
SIN ESPECTADOR EL TEATRO NO EXISTE y el alma del actor agoniza
Quienes hacemos teatro, miles de veces hemos escuchado aquella famosa historia de un actor que con su esposa, eran los únicos espectadores de una función, hablaba de la devoción con que los artistas actuaban, solo para ellos dos. Historia poética y consoladora, que siempre nos acordamos cuando tenemos en nuestra obra poca gente. El living theatre habla de la relación actor-sala- y publico. El papel de un actor o de un grupo es el de interpretar, delante de un publico que lo vea .El hecho de interpretar y el acto de ver, corresponden a una necesidad compartida, se busca dar significado a un hecho que se llama el hecho teatral. Si no hubiera espectadores, el actor seguiría actuando.- sin embargo, sin público, la interpretación perdería su sustancia y la acción teatral. El espectador es siempre un desafió, sin el, el actor no gana su sustento y lo que es peor no recibe ningún aplauso, que es de lo que se alimenta su alma. El público es el protagonista indispensable de la acción teatral.
Louis Jouvet padre del actor Argentino desaparecido Maurice Jouvet (Esposo de Nelly Beltran) siempre evocaba el estremecimiento que le transmitía el embudo de una sala de teatro impregnada toda la humanidad de los espectadores y que recibía en su cuerpo a modo de resonancia cuando el telón se levantaba. Toda esa impresión coloreaba su alma que se entregaba con más devoción a la acción escénica. La emoción misma de la animación del personaje presenta un matiz particular y excelso cuando hay muchos espectadores, porque esa misma es la acción teatral el alma del espectador resonando en el alma del actor... Así que.... con esa historia de.... actuar con dos es lo mismo que con 100, ........que se lo cuenten a Magoya
LOS VERDADEROS ACTORES
Cuantas veces hemos soñado que estábamos en escena y nos olvidábamos la letra o no sabíamos que hacer. Cuantas veces sin haberlo soñado lo vivimos realmente. Lo que para unos es una pesadilla para otros es una realidad que se enfrenta con valentía. Una historia verídica en 1995 comentada por un actor, que en una gira por una ciudad turística, 3 horas antes de representar una obra, se dio una panzada de chocolate con churros. En mitad de la obra justo antes de salir a escena y por una descompostura del hígado, cae desmayado y un compañero con impecables antecedentes de histrión, levantando la bandera de: El show debe continuar, sale a escena reemplazándolo sin haber ensayado nunca y ni haberlo sustituido nunca en ningún ensayo. Tampoco sabía toda la letra del personaje pero con tan solo la idea y una ayudita de su contraparte. El público no se dio cuenta, pero ahí sus compañeros comprendieron lo que es ser un héroe escénico. Todos sabemos lo que significa después de muchos ensayos, los primeros segundos en escena de un estreno, imaginen lo que seria sin saber la letra. Estamos investigando VALENTIA ESCENICA QUISIERAMOS NOS ENVIEN HISTORIAS SIMILARES
Desde la paz Bolivia Marcelo Silva nos envía una experiencia;
Una vez mientras mi compañero y yo interpretábamos a Svetlovidov y a su ayudante en la obra de Chejov; El canto del Cisne. Había una escena en la que Svet recordaba como interpretaba al Rey Lear, nuestra puesta incluía pequeñas mesas que hacían de monte en medio de la tormenta. Mientras caminaba por sobre ellas, Una de las mesas se aparto repentinamente y caí al suelo mientras discursaba el texto. El público se dio cuenta del torpe bache y en mi interior pensé que lo mejor que debía hacer en ese momento era CONTINUAR usando el accidente en el contexto del sufrimiento del viejo rey ante su angustia. Salio bien. Trate de no engañarme por lo sucedido ni engañar al publico, simplemente enrole todas las emociones que ese momento había desatado para representarlas en escena en el acto.
En otra ocasión había que retirar utilería que quedo olvidada en la escena, para dar paso a otra, un compañero, que ya había salido, volvió en personaje y recogió lo que había quedado tejiendo un hilo muy delicado para darle continuidad a la obra. Marcelo Silva Colque.




LA TECNICA ALEXANDER
La técnica Alexander es un método práctico desarrollado por FM Alexander (1869-1955) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos de nosotros mismos" en las actividades de la vida diaria, en casa, en la escuela, en el trabajo, en el deporte, etc., reduciendo las tensiones excesivas y mejorando la coordinación, la fluidez en el movimiento, el equilibrio y la respiración.
BASES
Está basada en el principio de que cada uno de nosotros funcionamos como un todo. El profesor enseña cómo aprender conscientemente a prevenir los hábitos que nos perjudican (como por ejemplo: excesiva tensión muscular y esfuerzo a la hora de realizar nuestra actividad diaria). Puesto que estas tensiones o "agarrotamientos" se producen repetidamente a lo largo de nuestra vida, poco a poco los vamos incorporando y se convierten en parte de ella, los hacemos inconscientemente; es decir: nos perjudicamos sin que nos demos cuenta.
EL TRABAJO
El trabajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros estamos "haciendo de más" para empezar el proceso de "dejar de hacerlo". (Por ejemplo: En el caso de dolor de espalda, cervicales o afonía, se observa detenidamente dónde se producen las tensiones que originan la disfunción (muchas veces las sobre tensiones no se dan solamente en un lugar concreto, (en este caso en el cuello, lengua o labios) sino que también se producen en todo el resto del cuerpo).
PROCESO
Se hace descubrir al alumno cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas que interfieren en el mecanismo del habla para que paulatinamente ésta se vaya normalizando. En cualquier caso, sea cual sea el problema o la patología el proceso es siempre el mismo: Mejora del "uso" general de la persona para que los "síntomas particulares" tiendan a desaparecer."
LA TECNICA
La técnica Alexander puede ser de ayuda en infinidad de facetas, tantas como personas hay. No se basa en tratar una dolencia específica pero a través del proceso de aprender como cambiar los hábitos que nos perjudican los beneficios terapéuticos son considerables. Mucha gente acude a un profesor de técnica Alexander por problemas físicos: Dolor de espalda, cervicales, escoliosis, tartamudez, afonía o desordenes en la respiración, sólo por nombrar unos pocos; pero otras personas acuden por simple curiosidad, para descubrir algo de ellos mismos en un deseo de desarrollo personal.
DISCIPLINAS EN LAS QUE SE IMPARTE
Se imparte regularmente en Escuelas de teatro y conservatorios de música en todo el mundo y se considera esencial en el aprendizaje de las artes escénicas y a la hora de hacer presentaciones en público. En deporte se utiliza para aprender a tener mayor conciencia de lo que se denomina "reposo en actividad" y las mujeres embarazadas la usan como ayuda a asimilar los cambios que se producen durante el embarazo.
AVALES
El éxito de la técnica Alexander está perfectamente documentado y ha sido motivo de diversos estudios científicos que avalan su efectividad. La Técnica Alexander fue incluida como tratamiento en la seguridad social Inglesa (NHS) en 1996 y numerosas compañías de seguros del Reino Unido la han aceptado como tratamiento contra el dolor. ( WPA, Allied Dunbar, Prime Health, Norwich Unión) Aunque ocasionalmente se pueden dar cursillos de introducción para grupos las clases de la T.A. se imparten individualmente. La duración es de 45 minutos aproximadamente y no es necesario vestir ropa especial. No obstante la STAT (Asociación de
TIEMPOS
Profesores de la Técnica Alexander) recomienda un mínimo de 20 a 30 clases para poder adquirir un control efectivo sobre el nuevo funcionamiento del cuerpo. Durante una lección el profesor trabaja guiando el movimiento del alumno muy suavemente con sus manos al tiempo que da algunas instrucciones verbales. De esta forma facilita que el alumno adquiera una nueva y fiable conciencia corporal -Kinestesia- y sea capaz de detectar y reducir las tensiones y malos hábitos que interfieren en su mecanismo corporal. Poco a poco y con movimientos muy suaves el profesor facilita que el alumno aplique los principios de la T.A en la actividad cotidiana: Sentarse, levantarse, andar, coger o cargar cualquier objeto etc, poniendo siempre el acento en la reducción del esfuerzo en cada una de las actividades. Después de las sesiones los alumnos expresan sus sensaciones con frases como: Noto que no peso... Me es más fácil moverme... Me siento como si estuviera más enraizado en la tierra, como si me hubieran dado un masaje interior... En general todos se expresan en términos de calma, comodidad y bienestar. La Técnica Alexander fue incluida como tratamiento en la seguridad social Inglesa (NHS) en 1996 y numerosas compañías de seguros del Reino Unido la han aceptado como tratamiento contra el dolor. ( WPA, Allied Dunbar, Prime Health, Norwich Union, etc.)
HISTORIAL
En un principio eran actores, músicos y artistas en general los que llenaban el despacho de F.M. Alexander. No obstante el efecto de esta técnica en el organismo es tan amplio que se podría decir que todo aquel que tiene "cuerpo" puede beneficiarse de ella, tanto si se sufre dolor, como si simplemente se quiere mejorar el control de uno mismo, o como medio de exploración personal. Podríamos destacar que en la actualidad se diferencian tres grandes grupos de personas que acuden a las clases: Quien siente malestar Personas que sufren dolores o afecciones derivados de la excesiva tensión: dolores de espalda, cervicales, ciática, lumbago, codo de tenista, o hernias discales. Problemas de locomoción, circulación, asma, migrañas, restriñimiento, tartamudez, etc. También reciben clases personas que padecen alteraciones en el carácter: ansiedad, inseguridad, depresión o baja autoestima. Muy a menudo acuden a las clases pacientes derivados de fisio o psicoterapeutas que reciben lecciones como complemento a su terapia. Quien quiere mejorar una habilidad concreta Actores, modelos, cantantes, músicos, bailarines, deportistas, jinetes, políticos o conferenciantes que precisan de un control ajustado de su cuerpo para poder ejercer con el máximo rendimiento su actividad, sin que se vean frenados por el exceso de tensión y falta de control y fluidez tanto mental como física. Quien busca una transformación personal
FILOSOFIAS
Con el reciente auge de la psicología humanista y la difusión cada vez mayor de las filosofías orientales se ha producido un cambio acerca de la idea de la indivisibilidad cuerpo-mente y del enfoque que esto representa con respecto al concepto que se tenía tradicionalmente. La T.A. brinda las herramientas necesarias para adentrarse en ese conocimiento personal por lo que es un instrumento fundamental para los que buscan una transformación hacia el bienestar y la salud. ¿Qué no es la técnica Alexander? Extracto de "On categorazing the alexander Technique" Por: Walter Carrington El público en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e inevitablemente la clasifica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Es muy importante que tengamos una idea clara sobre dónde está la Técnica en relación con otras disciplinas, pues la confusión puede acarrear consecuencias poco deseables Si alguien acude a un profesor de Técnica Alexander con la impresión de que va a encontrar alguna clase de terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no serán satisfechas. No sólo esto; incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y del fracaso del tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo que el alumno entienda por curar). Así que éste se verá desilusionado si el profesor "falla". No sólo eso, sino que si sus síntomas y problemas persisten o incluso aumentan será culpa del profesor. Le acusará de haberle hecho daño y esto pone al profesor en una difícil situación. Y todo esto por la falta de claridad sobre la naturaleza y los objetivos del trabajo. Nuestro trabajo se asienta en el campo de la educación para la salud; no somos terapeutas, somos "profesores especializados". Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones únicos sobre la salud y el bienestar del individuo y desarrolló una técnica práctica para llevarlos a efecto. Cuando Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales, quiso encontrar la causa, y lo que halló fue que era la manera en que usaba su voz lo que bloqueaba el funcionamiento de su mecanismo vocal. Específicamente encontró que cuando iba a hablar interfería con el funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura disminuía, su cuello se contraía, su cabeza se iba hacia atrás y además comprimía la laringe. Toda la tensión creada por esta forma de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal, ocasionándole ronquera e incluso pérdida de la voz. Descubrió que era su manera de usarse lo que ocasionaba el problema. Fue a partir de la observación y el reconocimiento de este "mal uso" o "mala utilización" de sí mismo donde encontró el camino hacia la solución. No es que Alexander tuviera mayor capacidad de diagnosis que los médicos a los que consultó, simplemente ellos no hicieron esta crucial observación, porque no eran conscientes de cómo se usaban y cómo esto afectaba su propio funcionamiento.
EL NO DIAGNOSTICO
Los profesores de Técnica Alexander no están preparados para hacer diagnósticos médicos, pero sí están preparados para observar. Particularmente para observar la influencia del uso sobre el funcionamiento de los mecanismos posturales y de la respiración. Ellos pueden decir cuando una persona está disminuyendo su estatura o aumentándola y pueden ayudar a cambiar las reacciones habituales asociadas a este uso. Cuando trabajan con un alumno, pueden percibir inmediatamente en qué forma la persona hace uso de sí misma. Lo que es más difícil es estar seguro de las consecuencias que este mal uso acarrea. A menudo es imposible decir con toda seguridad que un determinado dolor o síntoma es debido a una particular manera de usarse. Alexander tenía una enorme experiencia y capacidad de observación a la que recurrir y era muy bueno en esto. Pero claro, el uso es un elemento más en el proceso total de diagnóstico. El médico necesita tener un conocimiento exhaustivo de la patología, de la naturaleza de la enfermedad en todos sus diferentes aspectos y manifestaciones. Debe tener en cuenta muchos factores para poder llegar a tener un cuadro total de causa y efecto. En cualquier caso, el uso es una parte importante en este cuadro.
SUMA
No porque ésta sea nuestra especialidad o porque tengamos algún conocimiento y experiencia de la influencia del uso debemos imaginarnos que somos más aptos que un médico a la hora de diagnosticar cuál es el problema de una persona. Pero sí tenemos algo que ofrecer y compartir, algo que debería incluirse en el currículum de un médico. Esperamos que a medida que pase el tiempo, más y más médicos incluirán en sus estudios lo que Alexander descubrió y demostró. Esto es en lo que estamos trabajando. De ninguna manera queremos que se nos clasifique como terapeutas alternativos o sanadores. Tenemos un trabajo muy preciso que hacer enseñando la Técnica. No es una tarea fácil. Es algo altamente especializado, y por esto nos preparamos durante tres años como profesores cualificados. No sería realista esperar que un médico de cabecera diera lecciones de Técnica Alexander. No tendría tiempo para ello y tiene otras cosas que hacer. Hoy se habla mucho de medicina alternativa y existe la impresión de que hay muchas maneras en que una persona puede ser tratada y curada, y que los terapeutas alternativos conocen mucho más acerca del proceso de vivir que los médicos convencionales, y que por lo tanto no necesitamos un médico...
CLASIFICACION
Como profesores de Técnica Alexander, nos haríamos un flaco favor si permitiéramos ser clasificados como terapeutas o sanadores y no dejáramos bien claro que no somos nada de esto. Es verdad que en el proceso de enseñanza usamos nuestras manos -en el sentido literal de la palabra- pero no debemos ser calificados como terapeutas. Nuestro propósito al usar las manos es inicialmente detectar qué es lo que le pasa al alumno. Las utilizamos como una ayuda más a la observación de su forma de usarse para poder determinar si hay excesiva o insuficiente tensión muscular, si las articulaciones están bloqueadas o libres o si el alumno está acortando su estatura. Finalmente, las usamos para transmitir las experiencias sensoriales y las instrucciones (o direcciones) que se requieren, al tiempo que explicamos el sentido de las palabras que usamos durante la clase. Así, tal como hemos argumentado al principio, sería un error que nuestro trabajo fuera interpretado como una terapia alternativa o una técnica manipuladora.
METODO EDUCATIVO
Se debería considerar como un método educativo; un proceso que conlleva al mismo tiempo una reeducación física y mental y cuyo objetivo final es la enseñanza de una técnica práctica sobre cómo ayudarse a sí mismo. Y esto, ciertamente, marca un nuevo enfoque en el campo de la educación física. W.Carrington fue alumno directo de F.M. Alexander y se cualificó como profesor en 1939. Desde la muerte de F.M. Alexander en 1955 está a cargo de la escuela de formación de profesores de la T.A. "The Constructive Teaching Centre" en Londres. Aprender la técnica Alexander implica aprender a percibir mejor nuestro cuerpo y usarlo mejor, con más eficacia y soltura. Se trata de cambiar paulatinamente los patrones de movimiento del organismo.
PILOTO AUTOMATICO
Desgraciadamente no podemos variar esos patrones por nosotros mismos, puesto que están tan enraizados que ya no los notamos. Por eso se hace imprescindible el profesor, para poder aprender a percibir mejor qué es lo que estamos haciendo con nosotros mismos: si nos movemos con soltura o nos bloqueamos, si restringimos nuestra respiración o dejamos que sea fluida y dinámica, cómo y dónde nos tensamos... Estamos tan acostumbrados a hacer todo eso sin parar atención, que aunque estemos bloqueados no lo notamos. Por eso necesitamos al profesor, para tener un espejo fiable que nos indique cuándo y cuando no hacemos un uso correcto de nuestro cuerpo. Los alumnos salen con sensaciones diversas. "Es como si me hubieran dado un masaje interior", o "me siento más liviano, como flotando, como si me hubieran puesto aceite en las articulaciones", o "me siento más en contacto con la tierra". En cualquier caso la sensación de bienestar es muy agradable y normalmente dan ganas de repetir.... Dada la naturaleza de la técnica Alexander me temo que sólo se puede estudiar recibiendo lecciones individuales. Las clases en grupo son básicamente informativas, puesto que se trata de aprender cómo usar tu cuerpo de la manera más eficiente, distendida y equilibrada posible.
EVOLUCION
Son enriquecedoras en el sentido de que puedes ver cómo tus compañeros cambian su manera de moverse, ver en los demás patrones y hábitos que ellos no perciben y darte cuenta de que a ti también te puede pasar, y así intercambiar experiencias. Pero para que aprendas realmente es necesario que el profesor ponga sus manos en tu espalda y en tu cuello. Él está entrenado para detectar las tensiones que interfieren en tu organismo y puede transmitírtelo. De esta manera puedes ver como se comporta tu cuerpo para empezar a comunicarte mejor con él. Es imprescindible que el profesor trabaje con cada alumno individualmente. Me temo que una disciplina de estas características no se podría aplicar a la vida diaria si las lecciones no fueran personales (e intransferibles). Creo que las sensaciones y los pensamientos son individuales y la experiencia que te dan las clases sólo la puede notar uno mismo...
EJERCICIOS
Si tratases de hacer un ejercicio emplearías tu cuerpo como es habitual en ti. Y como lo que se persigue es cambiar tu manera habitual de usar tu cuerpo, cualquier ejercicio supondría un nuevo error... Así que no se pueden hacer ejercicios en casa, usarás tu patrón de movimiento, el mismo que te ha llevado a moverte erróneamente. De manera que nunca podrás cambiar nada, porque seguirás utilizando las herramientas que conoces, y se trata de cambiar esas herramientas... Sin embargo sí hay algo que puedes hacer. Se trata de "dedicarte" un cuarto de hora al día a ti, la persona más importante del mundo: Túmbate boca arriba en una superficie firme, mejor sobre una alfombra, con las rodillas dobladas de manera que los pies reposen tan cerca del cuerpo como te resulte cómodo. Los pies deberán estar lo suficientemente separados para permitir que las piernas se puedan balancear con el mínimo esfuerzo (más o menos el ancho de los hombros). Las rodillas, ni muy separadas ni completamente juntas, pero señalando hacia el techo. Sitúa algunos libros de pasta blanda debajo de la cabeza, de manera que sean la base para apoyar la zona occipital. Los libros no deberían estar en contacto con el cuello. La altura de la pila varía según cada persona, y puede incluso variar para la misma persona en momentos distintos. Depende de muchos factores como la longitud del cuello, el tamaño de la cabeza o la curvatura de la columna vertebral. Si pones pocos libros, tu cabeza se inclinará hacia atrás (con la barbilla más alta que la frente) y será difícil conseguir relajación muscular a lo largo del cuello. Si la pila es demasiado alta, la barbilla te presionará la garganta de manera incómoda. La altura óptima está entre estos dos extremos. Los brazos deben estar apoyados sobre los codos y las palmas de las manos sobre el abdomen. Puntos sobre los que debe recaer el peso. Lo ideal sería que el peso estuviera distribuido entre los siguientes puntos: En los pies: entre el talón y las almohadillas de la base de los dedos gordo y meñique. En la cadera: en el arco trasero de la pelvis, un poco por debajo de la cintura. En los omóplatos (los huesos planos de la parte trasera de los hombros). Auto dirigirse Ahora estás preparado para prestar atención a la acción de dirigirte a ti mismo. 1.- Los músculos del cuello tienen que estar relajados de manera que la cabeza tienda a desprenderse del cuerpo en una dirección que podría describirse como "hacia delante y hacia fuera" (mira las flechas en la imagen). El elemento "hacia delante" es necesario porque los músculos más fuertes, y con más frecuencias excesivamente contraídas del cuello, son los que tiran de la parte posterior de la cabeza. 2.- Esta dirección de la cabeza servirá para iniciar el relajamiento y para alargar la columna vertebral completa. A medida que la columna se vaya alargando, la espalda irá teniendo mayor contacto con el suelo de una manera natural, con la consiguiente impresión de que se expande. 3.- Las rodillas deben dirigirse hacia el techo, lo que significa una relajación y un alargamiento del muslo, desde la cadera hasta la rodilla, y una relajación y un alargamiento similar de los músculos que van del tobillo a la rodilla (mira las flechas en la imagen). En resumen, relaja el cuello para que la cabeza se mueva por sí sola en dirección contraria a la posición del resto del cuerpo (hacia delante y hacia fuera) para que la espalda se alargue y ensanche, y para que las rodillas señalen hacia el techo.
PREGUNTAS CON RESPUESTAS
P. ¿Cuántas veces y durante cuánto tiempo debería hacer este ejercicio?
R. Preferiblemente todos los días durante 15-20 minutos.
P. ¿Puedo hacerlo tumbado en la cama o en el sofá?
R. No tendría los mismos objetivos ni sería tan útil. Una superficie firme exige una respuesta del cuerpo que no es comparable con la que pide una superficie blanda.
P. ¿Cómo puedo evitar quedarme dormido o distraerme pensando en mis cosas?
R. Si te das cuenta de que has estado distraído, vuelve a centrar tu atención sin brusquedad hacia tu cuerpo, siente los puntos sobre los que recae el peso y empieza a pensar en tus direcciones otra vez. Si te quedas dormido muchas veces, es probable que estés demasiado cansado y que acuses la falta de sueño.
P. ¿Es parecida esta práctica a la de relajación y meditación en los ejercicios de yoga?
R. No exactamente. El objetivo no es entrar en un estado de relajación total. Se trata en este caso de un descanso "activo" que requiere estar despierto mentalmente para conseguir una redistribución de la tensión muscular.
P. ¿Puedo escuchar la radio, mirar la televisión o leer mientras lo hago?
R. Escuchar la radio está bien. Mirar la televisión o leer suponen demasiada distracción además de hacerte fijar los ojos, la cabeza y el cuello en una posición inmóvil. La Asociación de Profesores de técnica Alexander (STAT) recomienda un mínimo de 20 a 30 clases para poder adquirir un control efectivo sobre el cuerpo, pero como todo... Es relativo. Depende de lo que quieras conseguir. Es como aprender a tocar un instrumento. Si sólo quieres aprender una o dos canciones necesitarás unas pocas clases, pero si quieres tocar toda una sinfonía requerirás bastantes más. Repito lo normal son 20 o 30, pero cada caso es distinto.

COMO HACER UN TALLER DE TEATRO
Es importante estudiar teatro en un teatro
Uno de los aspectos más notorios cuando se comparan las características de la educación tradicional y de la educación actualizada es la posibilidad de trabajar directamente con elementos reales. El alumno debe estar dentro de un campo real para realizar sus aprendizajes en la situación misma de los problemas que deberá resolver. A pesar de este propósito, hay situaciones en las que resulta imposible la relación directa con la realidad por diferentes motivos, como la ubicación geográfica, peligros, imposibilidad económica histórica anterior, etc. En esos casos debe recurrirse a un nivel de experiencia diferente.
Dewey, otorga fundamental importancia al aprendizaje en el medio real a la experiencia directa. Sostiene que se le pueden enseñar a un alumno fuera del agua todos los movimientos para nadar a la perfección, pero cuando se lo coloque en el agua se hundirá y no logrará nadar. Esto se debe a la diferencia entre los medios en que se efectuaron los aprendizajes. No puede prepararse a nadie en el medio aéreo para actuar efectivamente en el medio líquido. Este es el medio en que debió en que debió enseñarse a nadar al alumno. Otro tanto ocurre con todos los aprendizajes. ¿Cómo puede enseñarse a una persona a actuar adecuadamente en un grupo si no es actuando en el grupo mismo y en el mismo ambiente, escenarios o arenas, luces, sillas o butacas? Fuera del medio se puede reflexionar y tomar los primeros contactos teóricos con un aprendizaje, pero el aprendizaje efectivo debe realizarse en contacto directo con la realidad sobre la que haya que actuar.
Por otro lado y en otra época el alumno se limitaba a leer o escuchar y tratar de recordar para repetir lo leído y escuchado. El mejor era el que tenía mejor memoria y podía repetir con mayor eficiencia lo que leía o lo que el docente había tratado de transmitirle. La operatividad de los conocimientos, es decir lo que pudiera hacerse con ellos no preocupaba a nadie. Incluso preguntarlo podía considerarse una “falta de respeto” hacia el maestro o un atrevimiento.
Pero hay que reconocer también que lamentablemente la experiencia no puede ser transmitida, debe lograrse por medio de la actuación y el desenvolvimiento de cada uno. Podrá llamarse la atención sobre un aspecto determinado, pero no puede transmitirle lo vivenciado con respecto a él. ¿Cómo podríamos explicar a un niño pequeño que algo quema si él no se hubiese quemado? De ninguna forma, porque no sabe que es “quemarse”. Como podríamos explicar la sensación de un estreno a sala llena, o como nos sentimos con algún personaje inolvidable que hemos interpretado y que amamos como si fuera nuestro hermano. Se podrá transferir la idea de la experiencia. ¿Con qué palabras, por perfectas que éstas fueran, explicaríamos lo que es el amor a alguien que nunca lo hubiera sentido? Sólo le daríamos una explicación aproximada, un “como si....”; pero del sentimiento real no podríamos decir nada valedero, porque faltaría la experiencia que no puede transmitirse por medio de las palabras. En un ambiente teatral podemos estar más cerca del objetivo pero nunca trasmitirlo tal cual.
LOS TALLERES EN LA HISTORIA
La palabra taller proviene del francés “atelier”, y significa estudio, obrador, obraje, oficina. También define una escuela o seminario de ciencias donde asisten los estudiantes. Aparentemente el primer taller fue un obrador de tallas.
De una manera o de otra, el Taller aparece, históricamente, en la Edad Media. En aquella época, los gremios de artesanos pasaron a ocupar el lugar, de los mercaderes. Esta organización de trabajadores se continuó hasta el siglo XIX.
Como vemos, el Taller, como lugar de trabajo y aprendizaje, no es un hecho novedoso, y con los años fue incorporándose en distintas áreas. En el teatro, al lugar de encuentro y aprendizaje se le llama taller, muy disímil en funcionamiento a lo que es un ensayo
En las últimas décadas aparece la palabra “workshop” en los programas de formación, de extensión universitaria y de postgrado, relacionados con la Psicología y otras ciencias referidas al hombre.
Es reciente en nuestro país la difusión del Taller en las escuelas, centros culturales, clubes deportivos o sociales. Los talleres se relacionan con acciones de trabajo y estudio tal como se hace en el teatro, la plástica, las actividades prácticas, literarias y expresivas.
El Taller, ¿método o técnica de enseñanza-aprendizaje?
En cuanto a la relación entre el profesor y los alumnos, entre los mismos alumnos y entre todos y la tarea, el taller se inscribe entre los métodos activos, con trabajo individualizado, en parejas o pequeños grupos y trabajo colectivo.
El trabajo en Taller procede del establecimiento del vínculo y la comunicación a la producción, a la tarea, tanto a nivel concreto como abstracto; en tanto a través del grupo se logra la síntesis del hacer, el sentir y el pensar, el aprendizaje. El Taller teatral combina, el trabajo individual y personalizado y la tarea socializada, grupal y colectiva. De esta manera se compara y se ve la evolución de unos y otros.
La psicología social y la dinámica de grupos, como áreas de conocimiento, nos posibilitan una lectura de las relaciones grupales, institucionales y comunitarias. Esa lectura en particular nos permite comprender que la tarea grupal o individual dentro de un grupo , genera efectos terapéuticos y educativos, en tanto posibilita la superación de conflictos personales, facilita la comunicación y la aprobación del objeto de conocimiento, el transformar y transformarse, el aprender a pensar y aprender a aprender. Por otra parte, la historia, la psicología social, las corrientes psicoterapéuticas y la dinámica de grupos nos ofrecen diversas técnicas de trabajo aplicables al trabajo en taller: el grupo operativo, propuesto por Pichón Riviere para pedagogías escolares, las técnicas lúdicas y de acción desarrolladas por los gestaltistas, el psicodrama moreniano o freudiano-lacaniano. Es posible agregar la expresión plástica, musical a lo teatral.
Muchas de estas técnicas provenientes del campo terapéutico pueden ser utilizadas en la tarea educativa de taller teatral, pero es importante señalar que hace falta un coordinador con una seria formación, con un profundo conocimiento de sí mismo, de sus posibilidades y limitaciones, que garantice la seguridad psicológica del grupo y la ética de su trabajo cotidiano.
EL TALLER COMO ÁMBITO PARA APRENDER
Desde las concepciones teóricas analizadas, pensamos el Taller como un tiempo y un espacio para el aprendizaje; como un proceso activo, de transformación recíproca entre sujeto y objeto; como camino de alternativas, con equilibraciones y desequilibraciones en un acercamiento progresivo al objeto a conocer. El sujeto de este aprendizaje en Taller teatral es un sujeto protagonista, con pensamiento crítico, capaz de problematizar, e ir sistematizando su conocimiento pero también capaz de dejarse llevar por su alma.
Los Talleres nacen como un tiempo-espacio para accionar, sentir interior y exterior y pensar en libertad, junto a otros; como lugar de indagación sobre la realidad, de cuestionamiento y de transformación. El taller posibilita la búsqueda de nuevas estructuras-estructurantes.
ALGUNOS PUNTOS BÁSICOS
En toda reflexión sobre la educación y el consecuente planeamiento educativo, subyace una idea de hombre, de orden histórico-social y cultural. Esta idea o ideología, explicitada o no, fundamenta y determina la problemática de la relación sujeto-que-enseña-sujeto-que-aprende.
El hombre carece en la contradicción entre necesidad y satisfacción: por necesidad se acerca al otro y al mundo externo; halla satisfacción en el interjuego con el contexto histórico-social. El hombre transforma la naturaleza, es protagonista de la historia. A partir del trabajo, en cambio, es transformado y determinado por las relaciones que lo gratifiquen o frustran. Por ello la necesidad aparece como fundamento motivacional de un sujeto que es a la vez productor y producido.
Sólo se accede a la satisfacción en la experiencia con el otro, de allí su naturaleza vincular, social. En todo vínculo, en todo aprendizaje, aparece la necesidad como fundamento motivacional de la experiencia. Según Pichón Riviere, el sujeto, emergente y configurado desde lo vincular es, asimismo, actor, sujeto del proyecto, de la acción transformadora. Es totalidad-totalizarte. Entendemos al hombre como ser esencialmente cognoscente, y al aprendizaje como “apropiación instrumental de la realidad para transformarla, en tanto uno se transforma”.
Pichón Riviere propone que le sujeto “aprende a aprender”, es decir: mientras aprende, va configurando una actitud de aprendizaje, un modelo comunicacional, su adaptación activa a la realidad”.
Es a partir de esta matriz que organizamos nuestra experiencia; que interpretamos o permitido y lo no permitido, la queja y la protesta, la obediencia, y la trasgresión.
Siguiendo con la teoría Pichoniana, tarea educativa y tarea terapéutica coinciden en tanto con el estereotipo. Esto se da, en tanto el cambio en el sujeto implica desestructuración de lo previo y nueva estructuración.
El docente, maestro-coordinador en este proyecto, permite al grupo y a cada uno de sus integrantes, acercarse a una nueva visión de sí mismo y de la realidad que lo circunda.
DIDÁCTICA CONSTRUCTIVISTA
La educación basada en la memorización sin investigación ni practica, involucra negar a nuestros alumnos como sujetos cognoscentes. La función del maestro-coordinador es la de ayudar a crecer partiendo de la práctica y la investigación , de modo, de acceder al conocimiento. Constance Kamii, desde hace años, se dedica a estudiar la teoría psicogenética y reorienta su búsqueda a partir de errores que comúnmente se cometen para clarificar el conocimiento. En el alumno se proponen tipos de conocimientos
--el conocimiento físico,
--el conocimiento lógico-matemático.
--el conocimiento social
EL CONOCIMIENTO FÍSICO
Se descubre. Colón descubrió América a partir de sus viajes: pero el continente americano existía aún antes de que Colón lo descubriera. El hombre en la épocas de las cavernas aun no sabiendo leer, escribir y hablar ya tenia su identidad cultural, la identidad cultural existe desde que nació el primer hombre .
EL CONOCIMIENTO LÓGICO MATEMÁTICO
Se inventa o re-inventa. Se inventó el escenario tipo Italiano, la iluminación por bombita, el sonido por amplificación o el títere de guante. Ni las relaciones lógico-matemáticas, ni los objetos inventados tenían existencia antes de su invención.
EL CONOCIMIENTO SOCIAL
se construye desde el sujeto.
EL APRENDIZAJE ES UN PROCESO ACTIVO
Dado que el conocimiento se construye dentro del sujeto, los actores necesitan:
. conocer la problemática en teoría
. experimentar....
. probar que pasa si ...
. preguntar y preguntarse ...
. manipular elementos ...
. buscar respuestas por sí mismos ...
. discutir sus propios puntos de vista y los ajenos ...
. verificar los resultados ...
. descubrir, no sólo aquello que el coordinador quiera que descubran ...
El aprendizaje en un taller teatral es un proceso personal y además co-operativo
Pero también la co-operación permite reflexionar sobre la relatividad del propio punto de vista, favoreciendo la descentración. Por eso el maestro constructivita alienta al intercambio
La actividad intelectual requiere experimentar
A través de la practica de actuación, el alumno construye teorías, que aunque erróneas, son más válidas para sí que toda la información teórica que se le proporcione desde el punto de vista de la lógica. En esta perspectiva, aprender a pensar implica acercarse a la metodología del científico: a partir de un problema o pregunta, buscar datos, manipular variables, verificar predicciones en hipótesis.
Acorde con lo propuesto, el profesor o coordinador
--parte de lo que el alumno puede y lo alienta.
--trabaja para la autoafirmación y la capacitación
--ofrece equilibrio entre el estímulo y autoridad.
--diagnostica permanentemente el estado emocional, el nivel cognoscitivo y los intereses del alumno.
--fortalece el razonamiento y la espiritualidad
--garantiza un continuo desafío.
UNA MIRADA HACIA EL COORDINADOR
La acción en un Taller se da, de acuerdo con lo dicho, a partir del deseo del coordinador; en sincronía con sujetos deseantes, que encuentran un punto de acercamiento. Entienda a la coordinación como un modo especial de relación entre un sujeto, sea o no docente, y un grupo. El coordinador es un facilitador de la comunicación y el aprendizaje, participa con el grupo en la producción de conocimientos. El coordinador no capitaliza ni el poder ni la información, se aleja conscientemente del lugar del “supuesto saber”. Cuando el grupo, habituado a relaciones de dependencia o sometimiento, intenta colocar al coordinador en el lugar del saber poder”, éste no se hace cargo de la demanda y devuelve a los integrantes la oferta, de modo que esto circule y posibilite la salida: señal de autonomía, de creación, de crecimiento.
El Taller demanda un coordinador no directivo, mas observador que informante, más continente que conductor. Hace falta un maestro que sea firme, coherente y abierto para mantener el orden, más que fiscalizarlo. Los maestros necesitamos un largo y profundo ejercicio para poder “corrernos” del lugar del que todo lo sabe y lo puede o lo debería saber y poder.
El coordinador hace una lectura de los emergentes grupales: que se dice, de que se habla, como se hace lo que se hace, que no se dice ni se hace. Intenta desocultar lo que se desean o detestan, lo que saben y lo que necesitan o esperan. El coordinador discrimina los silencios y los bullicios de incomunicación o estancamientos y los momentos silenciosos o bulliciosos de reflexión y producción. Su rol se vuelve activo cuando señala al grupo lo que está ocurriendo, cuando explicita lo que los participantes no alcanzan a ver por estar viviendo el momento; cuando al expresar sus hipótesis, reenvía al grupo hacia nuevas formas de pensar. El coordinador, esté o no acompañado de un observador, observa, registra y da cuenta al grupo de cómo se acercan y abordan la tarea, que dinámica desarrollan, como resuelven las contradicciones y los problemas. No enjuicia, solo realimenta el trabajo desde sus señalamientos y devoluciones. Con una sola pregunta, como en la mayéutica, el coordinador pude re alanzar al grupo hacia la reflexión, la producción y la síntesis.
ALGUNOS PRERREQUISITOS DE LA COORDINACIÓN DE TALLERES
Antes de intentar coordinar un Taller habría que analizar:
. Qué conocimientos poseemos respecto del tema o tarea prevista para el mismo. No se supone que el coordinador lo conozca todo; es más, en ese caso poco podría aprender en la relación con los participantes. La rutina acabaría por matar la propuesta, por excitante que ella fuese. Es importante tener en cuenta los elementos físicos de los cuales se dispone, de la ambientación adecuada preferentemente teatral , que es lo que se sabe y que se puede ir descubriendo, fuentes de información accesibles y si se cuenta con alguien de más experiencia para evaluar y supervisar lo que va ocurriendo. Es necesario anticipar los riesgos previstos por esa falta de conocimiento y la posibilidad de ajuste entre nuestra capacidad y la demanda explícita de los participantes.
. Cuál es el grado de disponibilidad personal para la tarea por emprender. Disponibilidad desde los afectos, desde la capacidad de “escucha”, desde nuestro propio deseo, desde nuestros límites.
. Qué habilidad poseemos para toma decisiones, tanto para sortear dificultades prácticas, para modificar las relaciones espaciales o temporales, como para contener al grupo.
. Cuál es nuestro nivel de compromiso; hasta dónde por vivir o los resultados o productos finales; cuánto nos interesan los otros, participantes o colegas.
FUNCIONES BÁSICAS DEL COORDINADOR
n promover y proponer actividades que faciliten el vínculo y la tarea;
n salvaguardar la libertad de expresión, aún la de aquellos que circunstancialmente no se expresan con facilidad, ya que aún no expresarse con facilidad también implica comunicación;
n mantener el intercambio en un nivel que todos entiendan, se interesen y puedan participar;
n facilitar la explotación, el descubrimiento y la creación de nuevas respuestas;
n intervenir para explicitar, lograr nuevos enlaces y estimular el pasaje de lo vivencial y afectivo a lo conceptual y teórico;
n respetar el tiempo grupal, sin dejar de sostener el encuadre establecido;
n favorecer la evaluación y realimentación permanentes
TALLERES TEATRALES COMO ESTRATEGIA DE TRABAJO
Hace falta que todos estén dispuestos y tengan la posibilidad de crear. Pero sólo es posible atreverse a crear, a innovar, cuando hay seguridad, cuando el clima permite la alegría interior, el humor y la concentración en el trabajo a efectuar, el afecto; cuando hay espacio para la espontaneidad en un marco de ética compartida.
Por ello, en el Taller conviene partir en un principio con proyectos sencillos, plantearse metas de corto o mediano alcance, procurar fijar un lugar y un horario para el encuentro que no sufra alteraciones; que se hagan previsiones en cuanto a posibles dificultades y al modo de enfrentarlas y luego ir graduando su dificultad a medida que pase el tiempo
Acordar distintos putos o formas de trabajo pedagógico tales como la distribución de tareas, el análisis de las mismas, permite al coordinador y a los participantes, clarificar las relaciones, para evitar superposiciones y malentendidos. Es adecuado analizar el número mínimo y máximo de participantes de acuerdo a la especialidad que el taller teatral tenga , o con el tipo de propuesta, el espacio teatral y los materiales disponibles.
Como parte del encuadre se debe establecer si los grupos permanecerán abiertos o cerrados, si los integrantes pueden o no asistir a más de un Taller, si habrá requisitos formales: inscripción, asistencia, promoción, evaluación.
COMO SE PLANIFICA UN TALLER
El Taller intenta lograr el progreso de cada participante en función de sí mismo.
Así queda explicitado el criterio unificador de la experiencia, se busca un progreso acorde con cada sujeto, se evita uniformar o privilegiar a un participante por sobre otro. Esto marca una concepción frente a la rivalidad, la autoestima, el respeto de la individualidad: se promueve que cada uno sea competente y ello desde su deseo, sus posibilidades.
PRIMER MOMENTO: PRETAREA
El docente debiera participar en Talleres, por ejemplo en una improvisación debería interactuar con sus alumnos, de esta forma también va a adquirir la experiencia personal El maestro que no ha vivenciado la posibilidad de optar, discernir, cooperar, o que no ha tenido ocasión de jugar y crear con ellos, se encontrará en dificultades ante las limitaciones de un espacio con la carencia de orientaciones precisas, sobre cómo desenvolverse con cada uno de ellos, y qué materiales, experiencias o propuestas ofrecer a sus alumnos.
Cada alumno ingresa a un taller por distintos motivos El coordinador debe conocerlos para descubrir a su alumno y para que además ese conocimiento sea comparado tiempo después para ver si el alumno cumplió sus expectativas
n reencontrar un viejo deseo que nunca se cristalizó?
n Desarrollar una habilidad abandonada?
n Comenzar con algo nuevo, nunca intentado?
n Profundizar en algún aspecto?
Por otra parte el maestro-coordinador debe escuchar las necesidades e intereses del grupo, para que de esta manera la elección se facilite. Debe de encontrar puntos de coincidencia entre lo que el profesor desea llevar a cabo y el o los deseos expresados por los alumnos. Puede ser éste un momento confesional, de discusiones apasionadas, de búsqueda del consenso.
No obstante siempre se debe de analizar lo que se busca y aprehende, los miedos o ansiedades, que un tema y la situación nueva despiertan, el vínculo que se teje los sujetos y entre ellos y las propuestas.
En la medida que se da tiempo para el intercambio y que se comienza a delinear la propuesta, los participantes se afilian, aunque aún la relación se de principio superficial.
En la posibilidad de elaborar un plan de acción y, consecuentemente con el “quitarse el almidón”, los miembros comienzan a expresar sentimientos de pertenencia. Hablan de “nuestro taller”, “nosotros y los demás”, “vamos a hacer”...y comienzan a desenvolverse en su acción de aprendizaje teatral
SEGUNDO MOMENTO: REALIZACIÓN O TAREA
Todo proceso de crecimiento y desarrollo humano sufre avances y retrocesos, hay momentos de estancamiento y de cambio progresivo. El grupo puede llegar a la autorregulación, aunque esto no sea frecuente.
La evaluación realizada espontáneamente por los miembros o promovida por el coordinador a través de sus señalamientos, permite realimentar el proceso. Se reajustan los tiempos, las propuestas, se configuran nuevos propósitos.
El coordinador y los participantes se mantienen en un nivel de apertura y disponibilidad hacia el cambio, hacia la creación. En esta etapa se requiere un grado de esfuerzo y de constancia en la búsqueda de realizaciones. Hay satisfacción. No importa la edad ni la experiencia previa de los participantes; comienzan a cooperar, a operar con el otro. La comunicación se hace más fluida, los obstáculos o ruidos son abordados con o sin ayuda del coordinador, el ínter juego funcional de roles posibilita pedir o dar información, proporcionar o solicitar ayuda.
A partir de la tarea se opera; aparecen las modificaciones, tanto en lo personal como en lo grupal. El énfasis en el aprendizaje, para entonces proyecto colectivo, marca lo prospectivo, la tendencia hacia el futuro. En la interacción entre los sujetos y entre éstos y el tema o tarea que los congrega, no dejan de aparecer conflictos, confusiones y resistencias. Las intervenciones del coordinador y aún de los mismos participantes promueven la explicitación de lo que ocurre.
Crear algo nuevo, modificar lo conocido, implica una pérdida pero también significa un nuevo punto de partida. El maestro-coordinador sostiene, contiene, asegura, en un ejercicio de autoridad-no-autoritaria.
TERCER MOMENTO: CONCLUSIÓN Y NUEVOS PROYECTOS
En el taller privilegiamos tres aspectos básicos:
n VIVENCIA, o anclaje en sentimiento y la acción.
n EXPERIENCIA REFLEXIVA, en el sentido intercambio de ideas.
n INVESTIGACIÓN, basada en el trabajo intelectual, la resolución de contradicciones, el establecimiento de nuevas relaciones intelectuales, las modificaciones o aprendizajes que abarcan al sujeto como totalidad.
EL SEGUIMIENTO
Implica el uso de técnicas e instrumentos que permitan registrar, revisar y supervisar la marcha del Taller, tanto en lo que hace a la dinámica grupal, como al estilo y características, la forma de abordar los temas, el uso y aprovechamiento del tiempo, el espacio
LA EVALUACIÓN
Seguimiento y evaluación son tácticas indisolubles que garantizan el desarrollo del experimento, posibilitan verificar la relación entre predicciones y resultados, entre objetivos y logros, entre proyectos y realizaciones.
EL GRUPO
Propongo utilizar los vectores señalados por E. Pichón Riviere: pertenencia, pertenencia, cooperación, aprendizaje, comunicación, actitud hacia el cambio.

La tarea

n abordaje del tema y la actividad;
n resolución de problemas;
n comunicación, aprendizaje, proyectos;
n producción;
n entrenamiento en la autonomía y en la autogestión;
n aprovechamientos de elementos;
n ensayos e intentos creativos;
n elaboración de ansiedades, pérdidas, malentendidos;

El coordinador
n formas de introducir el tema;
n desarrollarlo en escena
n formas de intervención, consignas, devoluciones, estímulos;
n autoconciencia de resonancias, actitudes hacia el grupo, la tarea y la institución;
n comunicación intelectual y afectiva con el grupo, la tarea y la institución;
n capacidad para observar, evaluar y solicitar supervisión.
Preparación de una obra de teatro
Motivación del profesor a los alumnos sobre el teatro
El profesor debe recalcar el papel fundamental que cumple el arte en general y el teatro en particular en esta etapa de la adolescencia en la que educando precisa de valores y busca incorporarse al mundo en forma útil y creativa. El teatro como arte comunitario por excelencia, permite el logro de una real comunicación entre emisores (los actores) y receptores (el público), a través de un mensaje (texto), mostrativo de una determinada realidad.
Selección de una obra dramática factible de montar
Como en términos generales, los alumnos carecen del conocimiento profundo de teatro y no han actuado anteriormente, conviene seleccionar una obra sin mayores complicaciones de montaje, preferible corta o si la obra es extensa de estructura tradicional montar una parte de ella. Esto en relación con el tiempo que se dispone para el montaje de la obra, fin último del trabajo que se va a realizar. La selección debe ser conversada con los alumnos y ver los pro y contra de las obras factibles a representar.
Lectura general de la obra y comentario
Valoración de la obra. Una vez leída la obra en conjunto se hará hincapié en los valores que conlleva el texto, de su sentido de las ideas transmitidas y de sus elementos más significativos.Ubicación espacio-temporal de la obra. La obra debe ser representativa de una época determinada, visualizada a través de lenguaje del texto y de las ideas implícitas en él.Análisis interno de la obra. Análisis general del conflicto y de la acción dramático. El predominio de una de estas instancias configura un drama de acción, de personaje o de espacio.
Lectura dramatizada
Se lee el texto preocupándose ahora de ir dándole un mayor sentido a las diversas situaciones dramáticas. Guiados por el profesor los alumnos elegirán los personajes, cuyo trabajo de profundización y estudio debe empezar a realizarse.
Distribución de responsabilidades en el montaje
El profesor tiene que explicar que el montaje de una obra implica un trabajo de carácter colectivo, en el cual todos los alumnos tendrán diferentes responsabilidades, todas de igual importancia. Consideraremos:

1. Director ayudante: aunque el profesor asumirá, en última instancia, la dirección de la obra, habrá un director ayudante quien colaborará con el director en la visualización del montaje. Es fundamental un esquema de dirección, un establecer desde el inicio del montaje la ubicación de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores.
2. Productor: estará a cargo de la organización de la obra de teatro, buscando las formas y medios más favorables para la puesta en escena.
3. Actores: son quienes finalmente tienen la responsabilidad del éxito de la obra. Por eso, la elección de los personajes debe efectuarse en la forma más idónea posible, considerando condiciones, responsabilidad, capacidad de trabajo. Repitamos que no hay papel chico: todos tienen igual importancia en el contexto general de la obra.
4. Escenógrafo: se preocupará de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los signos emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque una escenografía simple, sin complicaciones pero que ayude a la comprensión de la obra por parte del público.
5. Maquillador: conseguirá los elementos indispensables para un mínimo de maquillaje en los actores.
6. Iluminador: fabricará reflectores o tachos simples para crear una atmósfera escénica especial. La utilización de la luz debe tener relación con el clímax creado en la obra con los momentos más significativos en su desarrollo.
7. Encargado de la parte musical: puede que la obra exija una determinada melodía o no la elija. En todo caso, la música que se utilice debe tener relación con el sentido de la obra. Se preocupará de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.
8. Encargado del vestuario: conseguirá el vestuario apropiado al tipo de la obra y personajes, sin caer tampoco en la exageración ni sofisticación. Un vestuario muy simple y cómodo para el accionar del actor.9. Tramoyista: estará a cargo del trabajo técnico del manejo de la escenografía.
Ensayo
Cada uno de los ensayos se dividirá en tres partes fundamentales.
1. Ejercicios de preparación física. El director efectuará con los actores breves ejercicios de respiración, vocalización, movimiento, conocimiento del instrumento más significativo del actor: su cuerpo.
2. Ejercicios de improvisación. Se crearán diversas situaciones dramáticas, breves, las cuales se actuarán.
3. Ensayo con el texto de la obra para que los actores vayan memorizando el texto.
Preparar ensayos parciales
Según la obra estos ensayos parciales serán por escenas y o actos hasta llegar a la totalidad.
Ensayo general
Tiene por finalidad mostrar la obra como si fuera el día del estreno, es decir con todos los elementos configurados a través de las indicaciones anteriores.
Estreno de la obra
Se cumple el objetivo de la preparación de una obra de teatro: su representación. Esta se optimizará en la medida en que cada uno de los integrantes del curso cumpla con sus trabajos asignados y tome esta empresa con la mayor seriedad.
LA MEMORIA
La memoria no discrimina. No tiene en cuenta edad, sexo ni religión para abandonar a su dueño. Aunque la ecuación: más edad, menos memoria sigue vigente, a partir de los 30 años ya se pueden tener algunos problemas, que difícilmente revistan gravedad, pero que sí pueden dificultar la vida cotidiana.
GRUPOS DE DESMEMORIOSOS
"Hay dos grupos "El primer grupo es de gente de entre 30 y 65 años que se queja de dificultades para recordar hechos o situaciones esporádicas, y eso les provoca ansiedad", agrega. Olvidarse nombres también es un síntoma, aunque menos frecuente. El segundo grupo de consultantes está compuesto por personas de más de 65 años, que se olvidan de los nombres, de los lugares donde guardan las cosas y de hechos y situaciones.
Hay actores que le es muy fácil memorizar un libreto pero existen algunos pies o palabras que se les hace imposible recordarlo y en algunos casos recurren a algún papel escrito que instalan en algún lugar del escenario que no pueda ver el espectador. Este tipo de casos sucede en actores de todas las edades.
CAUSAS DE LA DESMEMORIA
Las causas de estos trastornos de la memoria son diversas, y las "fallas" pueden darse en el momento de registrar la información. Según explica el doctor Ignacio Brusco, del Centro de Funciones Cognitivas y Enfermedad de Alzheimer del Hospital de Clínicas, el mecanismo de captura de información puede estar afectado por el estrés, trastornos de ansiedad, depresión y, en algunos casos, por estrés postraumático. "Lo fundamental es averiguar a qué se debe el trastorno de memoria, porque hay que solucionar los problemas.
FÁRMACOS AYUDA MEMORIA
Lo que nunca hay que hacer es estimular la memoria con fármacos, sino ejercitarla. Estudiar, hacer actividades intelectuales, leer, ver televisión, jugar juegos de ingenio", . hay personas que tienen más memoria que otras, por eso no valen las comparaciones para comenzar a preocuparse.
En las mujeres, una de las causas frecuente de la pérdida de memoria es el hipertiroidismo, agrega el doctor Golimstock.
LA CONCENTRACIÓN ES LO MEJOR PARA MEMORIZAR
Un especialista en gimnasia para la memoria dice que "Muchas veces se culpa injustamente a la memoria, cuando el culpable es quien actúa en piloto automático. Ante la carencia de métodos se aplica la fuerza bruta, pero como se recuerda sólo el 5% de lo que se escucha, el 15% de lo que se ve y el 90% de lo que se hace, hay que convertir la percepción en acto", recomienda. Y agrega que la clave es saber guardar, archivar la información para que sea más fácil recupera cuando se la necesite.
PRESTAR ATENCIÓN
Las personas que tienen dificultades para concentrarse y son hiperactivas suelen tener problemas de memoria. Quien Hacen muchas cosas a la vez, se carga de actividades y así generan mucho estrés y se olvidan de las cosas,
En teatro independiente muchas veces un actor o un director tienen que realizar varias funciones simultaneas y el no trabajo especifico de su función real , hace que se olviden de algunos detalles de su trabajo que a veces son importantes .
"También hay quienes no tienen buena percepción, no prestan atención en el momento en que realizan una actividad y después les resulta imposible recordarlo",
"Como olvidamos, porque necesitamos olvidar, interesarse, es la clave
El interés es el motivo de la acción", . "Por eso, cuando una persona pasa un momento de preocupación, de ansiedad, la memoria inmediata falla, pero es un proceso reversible",
El 90% de lo que se hace, se convierte en percepción de memoria inmediata , aun no estando concentrados. Por eso "En la vida real muchas personas para memorizar algo en forma mecánica , la relacionan con alguna acción.
Inconcientemente mucho actores relacionan sus textos con un movimiento escénico o una coreografía escénica, es decir que recuerdan decir una palabra justo en el momento que deben levantar un brazo o sentarse. Siempre es mas fácil recordar las acciones que las palabras y a través de las acciones se llega a la memoria de la palabra.
Pero, si en un momento determinado, el director cambia la escena moviendo al actor de otra forma , existen muchas probabilidades de que el actor no recuerde mas la letra, por que la memoria estaba en piloto automático , relacionada a determinados tipos de movimientos.
ALIMENTACIÓN ES IGUAL A MEMORIA
Comer bien es una de los consejos que dan los especialistas. El ayuno durante el día es muy contraproducente. "Las dietas pueden ser malas para tener buena memoria", sentencia el doctor Golimstock. Los hidratos de carbono dan energía al cerebro, explica el neurólogo, y si no se ingieren durante el día, se generan problemas. Almorzar una manzana o un yoghurt no es suficiente. "Si no se quiere engordar, conviene comer a mediodía y hacer ejercicio para compensar las calorías ingeridas", insiste el médico. También la falta de vitamina B12 y de ácido fólico inciden en la falta de memoria, y la falta de proteínas y la anemia también, acota el doctor Brusco.
LOS AÑOS NO VIENEN SOLOS
A las personas mayores de 65 años, la falta de memoria las aqueja con frecuencia. Aunque sea esperable, los especialistas recomiendan consultar para descartar patologías que necesitan tratamiento. "Suele haber una clara alteración de la memoria episódica. Esto es, olvidar los nombres, lugares, y hechos y situaciones. En este grupo etario, cuando esto ocurre hay que prender una luz de alarma",
"Cuando aparecen trastornos de la memoria, no importa la edad que se tenga, siempre conviene consultar a un neurólogo"
CONSEJOS
Hay que filtrar las ideas irrelevantes.
La información innecesaria "contamina".
Agregar contexto al aprendizaje. Cuando se ve a una persona por primera vez, observar algún rasgo físico o de personalidad para recordarla después.
Una buena dieta, con una ingesta de glucosa apropiada es básica para brindarle energía al cerebro.
Se encuentra en los dulces, papas, cereales y frutas.
También son indispensables los hidratos de carbono.
El ejercicio físico tiene dos aspectos positivos. Contrarresta la ingesta calórico y favorece la concentración. Las personas hiperactivas que hacen ejercicio descargan estrés y energía y mejoran su capacidad de concentrarse.
Hay que limpiar el "disco rígido".
Intentar borrar la información que ya no sirve.
No alarmarse si la falta de memoria es esporádica.
A veces es por preocupaciones pasajeras, exceso de actividad, cansancio. Esperar a que la situación cambie


LA IMPORTANCIA DEL AIRE EN LOS PULMONES
La primera actividad que desarrollamos para iniciar una concentración es respirar profundo. La automatización de respirar nos hizo olvidar hasta que punto hacerlo y por lo general el hecho diario de una actividad de acciones, hace que respiremos corto y seguido. La respiración real debe ser larga y profunda pero como no estamos acostumbrados a ello se produce una hiper oxigenacion ( mucho oxigeno al cerebro que nos marea). Oxigenar bien los pulmones nos permite tener mejor memoria como así también tener nuestra caja toráxico con el aire suficiente como para que nos escuche toda la platea ( vocalizar) . Por eso los ejercicios de respiración son importantes desde el principio.
RESPIRANDO TAMBIÉN SE EXPRESA
Existe una mímica respiratoria que producen los actores en sus acciones, es el simulacro respiratorio producido en una actuación, la inspiración y exhalación expresan situaciones, mas que mil palabras cuando leemos un texto, La respiración, acompañada de un tiempo prudencial, hace que no se exprese en forma plana, por el contrario le da potencia, no solo a la fonética si no también a lo que se quiere decir. Hay alientos que por si solos ya son, amor, voluptuosidad, odio , La respiración se acentúa en determinadas situaciones, por ejemplo, una confesión, una agonía , se exhala, son situaciones de palabras que expiran en los labios. La impotencia o el nerviosismo se inspira queda retenida en el cuerpo , vibrando.(01-11-02)
PARA REALIZAR CUANDO SE ESTA A PUNTO DE EMPEZAR
Relajación de cabeza con influencia en las cuerdas vocales Esta técnica la utilizan los fonoaudiologos y trata de un ejercicio de relajación de cuello para tener mejor las cuerdas vocales y es ideal para ejercitar antes de dar una obra teatral. 1-mentón hacia un hombro y hacia el otro -2- mentón arriba y abajo..3- mentón en semicírculo hacia arriba.-4- mentón en semicírculo hacia abajo. -5- mentón en rotación completa hacia un lado y otro. 6- mentón a un hombro arriba y abajo.-7- oreja hacia un hombro y hacia otro. cada ejercicio debe hacerlo 5 veces
POTENCIAR LA VOZ CON EL EJERCICIO DE LADRIDO Y NO ES JODA:
Los ejercicios controlados de ladrido le permitirá comenzar a desarrollar potencia para hablar.
Observe detenidamente a un perro que este ladrando y mire como lo hace, como contrae el estomago con cada ladrido proyectando el sonido a gran distancia como si lanzara una pelota invisible de tenis, desde el fondo de su estomago hasta el horizonte.
Coloque ambas manos en forma de cuchara, como para recibir agua, y llévelas a sus orejas, como si fueran dos teléfonos, para escuchar su voz, comience a ladrar suavemente. Observe las contracciones del diafragma, a la altura del estomago. Después hazlo con un poco de esfuerzo, aunque sin exagerar. Luego, reemplace el ladrido por la palabra oiga, Paola o Carola.
EJERCICIOS DE ENTONACIÓN VOCAL
Para darle a la voz una mayor flexibilidad, como asimismo una tonalidad mas definida y resonante, es indispensable la practica de la lectura, pues, por ella pueden corregirse los defectos y también adoptarse las modalidades y modificaciones que embellecen los sonidos que producimos al hablar.
Muy provechoso será tener en cuenta las siguientes normas:
a) Leer detenidamente y con toda claridad.
b) Sentir lo que se lea como si las ideas fueran propias.
c) Imaginar que halla frente a un vasto auditorio al cual se anhela persuadir.
d) Procurar obtener sonidos vibrantes y sonoros.
e) Dar a cada idea expuesta el énfasis correspondiente.
f) Hacer las pausas cuando sea oportuno.
g) Matizar la lectura con diferentes tonos de voz, según el interés de lo que se lee, para no incurrir en monotonía.